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Edición 2013

Concierto


EL ALBA SONORA: VILLANCICOS DE TOMÁS DE TORREJÓN (LIMA) Y ANTONIO DE SALAZAR (MÉXICO)

Lugar


BAEZA, AUDITORIO DE SAN FRANCISCO

Fecha


DOMINGO, 8 DE DICIEMBRE DE 2013, 20.30 H.

Director


Albert Recasens

Intérprete


LA GRANDE CHAPELLE

Componentes


María Eugenia Boix, soprano

Lídia Vinyes Curtis, soprano

Gabriel Díaz Cuesta, alto

Gerardo López Gámez, tenor

Elías Benito Arranz, bajo

Maria Christina Cleary, arpa

Josep Maria Martí, tiorba/guitarra

Romina Lischka, vihuela de arco

Albert Recasens, director

 

La Grande Chapelle (foto Jesús Delgado)

 

La Grande Chapelle (foto Jesús Delgado)

 

Programa


PRIMERA PARTE

 

Santísimo Sacramento

Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728)

Villancico ¡Ay, mírenle, mis señores! (4vv)

Motete Ave verum (4vv)

 

San José

Antonio de Salazar (ca. 1650-1715)

Motete Missus est Gabriel (4vv)*

 

San Pedro

Antonio de Salazar

Villancico Si el agravio, Pedro, 1710 (4vv)      

Villancico La culpa y amor de Pedro, 1712 (4vv)*

 

Tomás de Torrejón y Velasco                         

Bailete ¡A este sol peregrino! (4vv)                   

 

Ascensión

Tomás de Torrejón y Velasco                         

Cuando el bien que adoro (2vv)                                                                                         

 

 

SEGUNDA PARTE

 

Dolores de la Virgen

Antonio de Salazar

Motete O vos omnes (4vv)*                                                                                         

Secuencia Stabat Mater (4vv)*

 

Asunción

Antonio de Salazar

Villancico ¡Hola, príncipes sacros!, 1702 (4vv)*                                                         

 

Tomás de Torrejón y Velasco 

Solo Luceros, volad, corred, 1718 (1v)                                                                        

 

Antonio de Salazar

Villancico Digan quae est ista, 1701 (4vv)*                                                                   

 

Santísimo Sacramento

Antonio de Salazar

Dúo ¡Vengan corriendo! (2vv)                          

 

Tomás de Torrejón y Velasco 

Villancico ¡Fuego, fuego! (3vv)                                                                                   

 

Navidad

Tomás de Torrejón y Velasco                         

Dúo Si el alba sonora, 1719 (2vv)                    

Rorro Desvelado dueño mío (7vv)

Juguete ¡Atención! (4vv)

 

 

* Transcripciones:

 (recuperación musicológica - estreno en tiempos modernos)

Mariano Lambea (romance) y Albert Recasens (latín)

Archivo Musical de la Catedral de México (Fondo Estrada) y Archivo Musical de la Catedral de Puebla

 

Ediciones de Salazar:

Jesús Estrada (Si el agravio, ed. Guillermo Orta)

y Mariano Lambea (Vengan)

 

Ediciones de Torrejón:

Omar Morales Abril (Mírenle, Luceros, Fuego, Atención)

Samuel Claro-Valdés (Cuando el bien, Si el alba, Desvelado)

Robert Stevenson (A este sol) y Arndt von Gavel (Ave verum)

Archivo Musical de la Catedral de Guatemala y

Seminario de San Antonio Abad de Cuzco

 

 

CONCIERTO EN COPRODUCCIÓN CON EL CENTRO NACIONAL DE DIFUSIÓN MUSICAL

 

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música

 

Centro Nacional de Difusión Musical

 

 

Notas programa


 

Tomás de Torrejón y Velasco, maestro de Lima

 

Omar Morales Abril

 

 

Entre los estudiosos de la música de tradición escrita en la América hispana de los siglos XVII y XVIII hay consenso en considerar a Tomás de Torrejón y Velasco como uno de los más notables y consumados compositores de música en el estilo típicamente español, previo a la influencia italianizante que llegó con el cambio de dinastía monárquica. Al margen de la exaltación de su figura y obras como bandera regionalista y del hecho de que su posición prominente se da por omisión –es decir, es resultado del desconocimiento de otros referentes locales que permitan comparar y valorar su producción musical– sus obras conocidas nos muestran a un compositor solvente, con un dominio técnico y una inventiva equiparable a la de sus contemporáneos activos en la Metrópoli. De hecho, es evidente una influencia directa de compositores como Juan Hidalgo, de quien Torrejón incluso llegó a tomar ideas musicales, del mismo modo que Diego José de Salazar y Antonio Yanguas tomaron material de Juan del Vado.

 

Tomás de Torrejón y Velasco nació en 1644 en Villarrobledo, Albacete, y desde temprana edad sirvió como paje en la casa del conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro y Andrade, quien en 1667 fuera nombrado virrey del Perú. Junto a él se trasladó al Nuevo Mundo y ocupó diversos cargos civiles y militares, antes de ser nombrado maestro de capilla de la catedral de Lima en 1676. Primer maestro laico de la catedral limeña, desempeñó el cargo por casi sesenta años hasta su muerte, acaecida el 23 de abril de 1728. Es el autor de la primera ópera compuesta en América que se conoce hasta la fecha, La púrpura de la rosa, sobre el libreto de Calderón de la Barca, estrenada en 1701 para festejar en Lima el decimoctavo cumpleaños del rey Felipe v. Su larga vida le permitió explorar algunos de los elementos italianizantes introducidos en la música eclesiástica española durante las primeras décadas del siglo XVIII.

 

Las obras de Torrejón que han llegado hasta nuestros días están dispersas en cuatro repositorios: el Seminario de San Antonio Abad del Cuzco, la Biblioteca Nacional del Perú, la Biblioteca Nacional de Bolivia y el Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala. De este último se ha de resaltar no sólo el hecho de encontrarse allende del extenso territorio que conformaba el virreinato del Perú, sino también que existen evidencias de que varios de los villancicos ya estaban en uso en Guatemala en los últimos años del siglo XVII o primeros del XVIII, en pleno período de actividad del compositor. Varias obras torrejonianas fueron copiadas por Marcos de las Navas y Quevedo, maestro de capilla de la Catedral de Guatemala desde finales de 1693, y por el también maestro de capilla Juan Fernández de León, músico originario de Oaxaca que se trasladó a Guatemala en 1696 y sustituyó a Quevedo en el magisterio desde 1715. Mucho más sugestiva resulta la identificación de un tercer puntador. El cotejo de los villancicos guatemaltecos de Torrejón con la caligrafía y rúbrica de una carta conservada en el Archivo Arzobispal de Lima y con numerosas cartas de pago de la catedral limeña evidencian que ocho de ellos son autógrafos del propio compositor. Si a esto se suma el hecho de que los papeles llegaron a Guatemala precisamente en los años de actividad musical de Torrejón en Lima, la hipótesis del encargo directo al compositor desde Guatemala cobra fuerza.

 

Entre los papeles autógrafos de Torrejón conservados en Guatemala se encuentran sus obras más tempranas, la mayoría de ellas destinadas a conventos femeninos: Es mi Rosa bella a Santa Rosa de Lima, fechada en 1679, Aves, flores, dedicada a Santa Catalina Mártir en 1683, el dúo a la Ascensión Triste caudal de lágrimas, de 1687, y el villancico a cuatro coros Angélicas milicias, compuesto para la celebración del Corpus Christi en el Convento de Santa Clara de Lima ese mismo año. De ese conjunto de obras tempranas copiadas por el propio autor se seleccionaron para el presente programa el romance con estribillo al Santísimo Sacramento ¡Fuego, fuego! y el villancico conventual a la Ascensión Ténganmele, señores, que presenta una trova al Santísimo anotada por el propio Torrejón bajo el título ¡Mírenle, mis señores! Ambos carecen de fecha original, pero los papeles presentan anotaciones añadidas por Marcos de las Navas y Quevedo, incluyendo la fecha 1699.

 

Otro grupo de obras torrejonianas que carecen de fecha pueden adscribirse a los últimos años del siglo XVII o primeros del XVIII, previos a la introducción de música italiana o italianizante en las iglesias hispanas. Entre ellas se encuentra el motete a 4 al Santísimo Sacramento Ave verum corpus, compuesto en el austero estilo que requería la liturgia católica en el ámbito hispano para la fiesta del Corpus Christi, pero con un desarrollo armónico que apunta al tránsito del siglo XVII al XVIII. La contrastante finalidad funcional del villancico con relación al motete puede apreciarse en una de las obras de Torrejón que han adquirido mayor popularidad en tiempos actuales: el bailete A este sol peregrino, dedicado a San Pedro Apóstol. Su carácter bailable está remarcado por un popular ritmo enérgico y el curso primordialmente homofónico de las voces. De carácter semejante es el juguete de Navidad ¡Atención!, que representa a cuatro sacristanes que se reúnen para celebrar el nacimiento del Niño. Cada uno se presenta y hace alarde de sus habilidades retóricas y de su dominio del latín, previo a unir vivazmente sus voces para hacer un llamado público a la fiesta. Este villancico gozó de tal popularidad en Guatemala que se planeó su reinterpretación para 1772, "poniéndole instrumentos o mudándole música" con el fin de darle un ropaje de modernidad. De Navidad es también el dulce y expresivo arrullo o "rorro" a 7 voces en dos coros Desvelado dueño mío, conservado en el Seminario de San Antonio Abad del Cuzco. Frases de sonidos largos con retardos disonantes imprimen una fuerte carga emotiva a esta canción de cuna.

 

Apuntando ya a los recursos retóricos de la poesía española de principios del siglo XVIII encontramos el dúo Cuando el bien que adoro, que enfrenta ideas contradictorias dentro de un mismo concepto, con una agudeza artificiosa que empieza a alejarse de la frescura y espontaneidad del ingenio conceptista del siglo anterior. En el aspecto musical, este dúo a la Ascensión evidencia una desarrollo melódico de mayor aliento, que empieza a adquirir rasgos cercanos al aria da capo.

 

Dos de las obras más tardías que se conservan de Tomás de Torrejón y Velasco muestran ya la influencia de la música italiana en las obras destinadas al culto divino de la iglesia católica en el ámbito hispano. El solo a la Asunción Luceros, volad, corred, se asemeja más a un aria italiana que a un tono humano, género típicamente español compuesto a voz sola durante la segunda mitad del siglo XVII. Asimismo, incluye la presencia de un violón obligado que dialoga con la voz solista, además del acompañamiento continuo. Una copia de esta obra realizada por Juan Fernández de León para la Catedral de Guatemala en 1718 identifica el instrumento obligado como "bajo de violín".

 

La obra más tardía de Torrejón que ofrece una fecha asociable a su composición presenta una forma híbrida entre el villancico español y la cantata italiana. Se trata del dúo de Navidad Si el alba sonora, fechado en 1719. Si bien la portada identifica la obra como un "Villancico a dúo", en los propios papeles aparece la indicación "Cantada a dúo". Inicia con una extensa introducción a solo por cada voz, para desembocar en el estribillo. Pero en el lugar de las coplas, Torrejón introduce un recitado con su respectiva aria para cada solista, que llama a la repetición final del estribillo.

 

No conocemos música de Torrejón que se inscriba abiertamente en el estilo italiano que se afianzó en las iglesias hispanas durante el segundo cuarto del siglo XVIII, pero la alta estima e influencia de su obra queda patente en ejecuciones póstumas de sus composiciones, que pueden rastrearse incluso hasta inicios del siglo XIX.

 

 

 

Antonio de Salazar, maestro de México

 

Javier Marín López

 

 

Hechos fortuitos pueden cambiar el rumbo de nuestras vidas. Inventos científicos que hoy usamos de forma cotidiana (como el microondas), algunos de los más notables descubrimientos de la ciencia (como la penicilina o los rayos X) e incluso acontecimientos destacados de la historia universal como la misma llegada europea a América fueron, en realidad, hechos accidentales que se consumaron con no poca dosis de azar. Este principio general rige también en el mundo de la archivística: la casualidad ha llevado a la desaparición completa de archivos o, en determinados casos, su milagrosa preservación, total o parcial. Así ocurrió en 1998, cuando gracias a la mediación del académico Andrés Lira González se reintegró a la Catedral de México un conjunto de 123 obras que durante años estuvieron en el domicilio particular del organista de la Catedral Jesús Estrada (1898-1980), y que ahora se conoce con el nombre de "Fondo Estrada". En un país como México, particularmente dado al expolio y al coleccionismo, no podemos dejar de subrayar la importancia de esta reaparición, toda vez que este corpus viene a llenar una significativa laguna y nos permite conocer –entre otros aspectos– el repertorio en romance compuesto para la Catedral de México en la transición del siglo XVII al XVIII. Casi la mitad de las nuevas obras del Fondo Estrada se atribuyen a Antonio de Salazar, quien desempeñó el cargo de maestro de capilla en la catedral mexicana durante veintisiete años (1688-1715), mientras Tomás de Torrejón hacía lo propio en la seo primada de Lima, la otra capital virreinal de la América española. A uno y otro, a modo de duelo musical, se dedicará el presente concierto, en el que escucharemos de forma entrelazada una escogida selección organizada según su advocación litúrgica.  

 

La procedencia de Antonio de Salazar (ca. 1650-1715) sigue siendo objeto de controversia. La portada de un villancico conservado en la Catedral de Guatemala señala que Antonio de Salazar era "racionero de Sevilla". De ser cierta esa información (y no una confusión con otro Salazar de fama americana, Diego José, racionero y maestro de capilla de la Catedral de Sevilla entre 1685 y 1709) cabría la posibilidad –verosímil cronológicamente, aunque no confirmada por otras fuentes– de identificarlo con un Antonio de Salazar que el 19 de abril de 1664 se presentó ante la Casa de Contratación con una real cédula pidiendo pasar a Nueva España en compañía de su esposa Victoria de Peralta y dos criados (si bien cuando murió en 1715 su mujer se identificó como Antonia de Cáceres). Las primeras noticias sobre Salazar músico en suelo novohispano se remontan a noviembre de 1672, cuando solicitó una plaza de bajonero en la Catedral de México y el entonces maestro, Francisco López Capillas, determinó no admitirlo "atento a haber suficiente número de bajones". Es posible que comenzase entonces sus actividades como maestro de capilla en otra institución de la ciudad, acaso la iglesia de Jesús Nazareno, pues se tiene noticia de que en 1679 sostuvo un pleito con el maestro de capilla de la catedral, Juan de Zúñiga Coronado, a propósito de sus participaciones en entierros y fiestas de conventos y hospitales de la ciudad. En julio de ese mismo año consiguió por oposición el magisterio de capilla de la Catedral de Puebla, en el que se desempeñó hasta 1688 cuando fue elegido –también tras superar los protocolarios ejercicios– para el cargo análogo en la Catedral Metropolitana de México, que para entonces se situaba en la cúspide –tanto en términos económicos como honoríficos– del sistema catedralicio novohispano. Allí murió casi ciego a los 65 años de edad, gozando de un notable prestigio si atendemos a la presencia de su música en catedrales, conventos, colegios y parroquias de todo el virreinato.

 

En la capital novohispana Salazar desplegó una intensísima actividad en todos los frentes: reorganizó el archivo y lo enriqueció con nuevas obras de "los más insignes maestros de la Europa", supervisó la instalación del nuevo órgano fabricado en Madrid por Jorge de Sesma, dirigió a la capilla de música en las numerosas festividades que solemnizaba (tanto dentro como fuera de la catedral) y formó a toda una generación de músicos al servicio de la capilla, entre los destacaron algunos de acusada personalidad como Juan Francisco Orense, José Pérez de Guzmán o su propio sucesor, Manuel de Sumaya. Su labor como compositor también fue destacada, aunque conservemos sólo una parte que acaso no supere el 10% de lo que debió de ser un catálogo espectacular por su volumen. Según un testimonio autobiográfico de 1710, el número de villancicos nuevos que componía cada año no bajaba de 70, muchos de ellos sobre textos de Sor Juana Inés de la Cruz y otros connotados poetas novohispanos. Considerando que en los últimos años estas cifras descenderían a causa de sus achaques, es probable que su producción en romance superase las 1.500 piezas sin contar su periodo en Puebla, también prolífico a tenor de los pliegos de villancico conservados. 

 

De ese extensísimo corpus villanciquero ofrecemos cinco ejemplos que oscilan entre las dos y las seis voces, cuatro de los cuales forman parte del Fondo Estrada y están datados en su última etapa creativa (1701-1712). Dos de los villancicos están dedicados a San Pedro (29 de junio), festividad que en el calendario litúrgico de la Catedral de México tenía la categoría de primera clase con octava y requería la composición de nuevos villancicos cada año. Los dos villancicos seleccionados, Si el agravio, Pedro (1710) y La culpa y amor de Pedro (1712) insisten en el sufrimiento y el llanto del príncipe de la Iglesia por su negación en un escenario simbólico-naturalista con destacada presencia de elemento agua, en referencia a su primigenia profesión de pescador. También la Asunción de María era una fiesta de primer rango en México al ser la advocación de la Catedral (15 de agosto). Los dos villancicos consagrados a esta festividad relatan de forma efectiva este misterio mariano; en el primero de los casos, ¡Hola príncipes sacros! (1702), se apremia a los ángeles para que abran las puertas del cielo y den paso a María, en tanto que en el segundo, Digan quae est ista (1701), se recuerda retóricamente la milagrosa transformación de María de mujer en Virgen y el ascenso de su cuerpo por un grupo de querubines. Por su parte, el dúo ¡Vengan corriendo!, dedicado al Santísimo Sacramento, expone la doctrina de la transubstanciación de una forma inocente a través de un panadero que amasa harina.

 

A diferencia de Tomás de Torrejón, quien en algunas de sus últimas obras experimentó un viraje creativo de indudable influencia italianizante, Salazar se mantuvo hasta el final de sus días en el marco estructural típico del villancico hispano del siglo XVII: un estribillo casi siempre en compás de proporción menor (3/2) con participación de todas las voces y alternancia de secciones homofónicas con otras de carácter imitativo es seguido por un número variable de coplas (de 3 a 6), generalmente en compasillo (C) y asignadas a uno o varios solistas. En algunos villancicos es reseñable el juego bicoral de pregunta-respuesta que se plantea en el escaso margen que posibilita una plantilla de cuatro o seis voces (¡Hola, príncipes sacros!, Digan quae est ista y La culpa y amor de Pedro), en tanto que otros exploran de forma más incisiva las relaciones música-texto por medio de recursos rítmicos (aceleración de la figuración sobre la palabra "corriendo" en el estribillo de ¡Vengan corriendo!) o armónicos (emotiva serie de suspensiones sobre la palabra "llore" en Si el agravio, Pedro).

 

De la producción latina de Salazar ofrecemos tres ejemplos que, probablemente, daten de sus años en la Catedral de Puebla, donde se conservan. Todos ellos muestran su maestría contrapuntística y confirman su fina sensibilidad en relación con los textos. Generalmente, cada frase musical se relaciona con una frase textual o unidad de significación del texto, lo que garantiza su inteligibilidad y favorece su comprensión doctrinal. El uso de la armonía y los cambios de textura y registro vocal están también al servicio de los textos, como claramente muestra Missus est Gabriel, cuya sección central hace uso de la textura homofónica para subrayar y clarificar el asombro de la Virgen ante el anuncio del arcángel ("y la luz llenó de estupor a la Virgen: no temas, María"). Un planteamiento similar presenta el Stabat Mater, del que sólo se musicalizaron las dos primeras estrofas: el devenir contrapuntístico se diluye homofónicamente en las palabras que acentúan el dolor de la Virgen al ver a su hijo colgado en la cruz ("su alma apenada"). Por su parte, O vos omnes se recrea en la frase de mayor intensidad emocional ("si existe dolor"), que es repetida tres veces con protagonismo de los movimientos melódicos descendentes, un topoi narrativo asociado con el lamento desde los inicios de la ópera, género que comparte muchos rasgos con la producción religiosa contemporánea.

Curriculum Intérprete


 

Albert Recasens, director. Nació en Cambrils (Tarragona). Inició, desde temprana edad, sus estudios musicales bajo la dirección de su padre, el pedagogo y director Ángel Recasens, principalmente en el Conservatorio Profesional de Vilaseca y Salou. Perfeccionó sus conocimientos musicales en la Escola de Música de Barcelona, Conservatorio de Brujas y Real Conservatorio de Gante (piano, dirección, canto coral, historia de la música y composición). Asistió a numerosos cursos y seminarios de pedagogía musical, canto coral y dirección (Jorma Panula, Roland Börger). Paralelamente cursó la carrera de musicología en la Universidad Católica de Lovaina, en las secciones neerlandesa y francesa. Es Doctor en Musicología por esta universidad con una tesis sobre la música escénica madrileña del siglo XVIII. Desde entonces, combina la práctica musical, la gestión y la investigación musicológica, convencido de que es necesario un esfuerzo interdisciplinar y un compromiso total para divulgar el patrimonio musical olvidado. Ha publicado diversos artículos musicológicos en varias revistas y enciclopedias, nacionales y extranjeras, así como ediciones críticas. Ha impartido cursos en distintas instituciones de España y México y actualmente su actividad docente se concentra en la Universidad Carlos III de Madrid (Máster de Gestión Cultural). En 2005 inició, junto a su padre, un ambicioso proyecto de recuperación del patrimonio musical español para colmar las lagunas de las instituciones públicas y universitarias, con la fundación del conjunto La Grande Chapelle y el sello discográfico Lauda, que culminan todo un proceso de recuperación, desde la investigación científica de excelencia hasta la interpretación musical. Desde entonces, está dando a conocer obras inéditas de los siglos XVII y XVIII (J. P. Pujol, C. Patiño, C. Galán, J. de Nebra, A. Rodríguez de Hita, F. J. García Fajer, J. Lidón, A. Lobo, etc.) en lo que constituyen estrenos o primeras grabaciones mundiales, contribuyendo así a la difusión del patrimonio histórico. Además del éxito de crítica y público, La Grande Chapelle, Lauda y su colección "Música Poética" han sido consideradas como paradigma de transferencia de conocimiento al entorno socioeconómico en el ámbito de las Humanidades y las Ciencias Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).

 

La Grande Chapelle. Es un conjunto vocal e instrumental de música antigua con vocación europea. Toma su nombre de la célebre capilla musical de la Casa de Borgoña y, posteriormente, de Habsburgo, que sirvió a la rama española hasta entrado el siglo XVII (conocida también como "capilla flamenca"), y a cuyo frente estuvieron maestros como N. Gombert, F. Rogier o M. Romero. Como en su época, La Grande Chapelle está formada por avezados intérpretes procedentes de diferentes países europeos. Esta heterogeneidad de la plantilla constituye un sello distintivo del conjunto, que rehuye la uniformidad tímbrica y da prioridad a los relieves sonoros. Fundada por el maestro Àngel Recasens y dirigida actualmente por Albert Recasens, inicia su empresa en 2005, a partir de los resultados de la antigua Capilla Príncipe de Viana. Dicha transformación fue motivada por la necesidad de emplear grandes efectivos, a la luz de las investigaciones musicológicas propias llevadas a cabo en los últimos años. La música sacra centra primordialmente el interés de La Grande Chapelle. Su principal objetivo es realizar una nueva lectura de las grandes obras vocales españolas de los siglos XVI a XVIII, con especial predilección por la producción policoral del Barroco. Al mismo tiempo, tiene el propósito de contribuir a la acuciante labor de recuperación del repertorio musical hispano. De ahí que, desde su seno, se estimule la investigación (acopio de materiales, inventario, estudio y transcripción), el estreno de repertorio desconocido, la grabación discográfica e incluso la edición de obras según la metodología científica más contrastada. Entre los encargos de recuperación musical realizados por La Grande Chapelle destacan el Oficio de difuntos en la Catedral de México (ca. 1700) (Festival de Úbeda y Baeza, 2005), Música litúrgica de Domenico Scarlatti (Festival de Arte Sacro de Madrid, 2007), la zarzuela Briseida de Antonio Rodríguez de Hita (Via Stellae de Santiago de Compostela, 2007), el auto sacramental La Paz Universal ó El Lirio y la Azucena de Calderón de la Barca / Peyró (Semana de Música de Cuenca, 2008), Compendio sucinto de la revolución española (1815) de Ramón Garay (SECC, 2009), obras sacras de José Lidón y Manuel J. Doyagüe (Arte Sacro de Madrid, 2009), In Dominica Palmarum de Juan García de Salazar (Festival Pórtico de Zamora, 2010), Fiesta de Pascua en Piazza Navona y Tomás Luis de Victoria (Centro de Estudios Europa Hispánica, 2011), etc. La Grande Chapelle ha actuado en los principales ciclos de España y en los festivales de Picardie, Haut-Jura, Musica Sacra Maastricht, Laus Polyphoniae de Amberes, Rencontres musicales de Noirlac, OsterKlang-Festival (Theater an der Wien) de Viena, Cervantino de Guanajuato o en las temporadas de la Cité de la Musique de Paris o UNAM de México (Sala Nezahualcóyotl), entre otros. Ha sido invitada a realizar giras por Alemania, Gran Bretaña, EEUU, Canadá, Japón y China. En 2005, inició una ambiciosa serie de grabaciones creando su propio sello, Lauda, con el que ha editado trece discos hasta el momento. Dos han sido los principales ejes: explorar la relación entre música y literatura de los Siglos de Oro y recuperar la producción sacra de grandes compositores españoles, generalmente a través de reconstrucciones musicológicas rigurosas que ponen en su correcto contexto las obras litúrgicas; para esta segunda serie, generalmente colabora con la Schola Antiqua de Juan Carlos Asensio. El año pasado publicó un novedoso CD con obras de T. L. de Victoria compuestas para la cofradía de la Resurrección de S. Giacomo degli Spagnoli de Roma y acaba de salir un CD con dos misas inéditas del Liber Prmis Missarum de Alonso Lobo. Por su calidad y su solvencia artística, los discos de La Grande Chapelle / Lauda han obtenido galardones y premios nacionales e internacionales de reconocido prestigio en el mundo de la música antigua, tales como dos Orphées d’Or (Academia del Disco Lírico de París, en 2007 y 2009), Sello del año de los Prelude Classical Music Awards 2007 (Holanda) y CD Excepcional de la revista Scherzo. Ha recibido el I Premio FestClásica (Asociación Española de Festivales de Música Clásica), por su contribución a la interpretación y recuperación de música inédita española durante el año 2010. 

 

 

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