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Edición 2011

Concierto


Espacio, sonido y afectos en la Catedral de Jaén la música policoral de Juan Manuel de la Puente (1692-1753)

Lugar


Jaén, S. I. Catedral

Fecha


Sábado, 26 de noviembre de 2011, 20.00 h.

Director


Lluís Vilamajó, director del coro - Enrico Onofri, director musical

Intérprete


ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA, CORO “JUAN MANUEL DE LA PUENTE” Y SOLISTAS

Componentes


ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA 

Alessandro Tampieri, concertino

José Manuel Navarro, José Manuel Villarreal, violines I

Leo Rossi, Valentín Sánchez, Antonio Almela, violines II

Mercedes Ruiz, violoncello

Ventura Rico, contrabajo

Javier Zafra, bajón

Manuel Vilas, arpa

Eligio Quinteiro, cuerda pulsada

Alejandro Casal, clave y órgano

 

 

 

CORO "JUAN MANUEL DE LA PUENTE"

Cristina Bayón, Rocío de Frutos, Anaís Olivera, Verónica Plata, sopranos

Montserrat Beryral, Gabriel Díaz, Eulàlia Fantova, Elena Ruiz, altos

Francisco Fernández, Israel Moreno, Víctor Sordo, tenores

Pablo Acosta, Javier Jiménez, bajos

Lluís Vilamajó, director del coro

 

SOLISTAS

María Espada, soprano

Marta Infante, mezzosoprano

Jesús García Aréjula, barítono

 

 

 

 

 

Enrico Onofri, director musical

 

 

 

CONMEMORACIÓN DEL III ANIVERSARIO DE LA LLEGADA DE JUAN MANUEL DE LA PUENTE A JAÉN (1711)

 

Este concierto es fruto del esfuerzo compartido entre la Universidad de Sevilla, el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, el Festival de Música Española de Cádiz, la Consejería de Cultura y la Consejería de Economía, Innovación y Ciencia de la Junta de Andalucía a través del Proyecto Atalaya, gestionado por las diez universidades públicas andaluzas con la colaboración de la Orquesta Barroca de Sevilla.

EN COLABORACIÓN CON EL EXCMO. CABILDO CATEDRAL DE JAÉN

CONCIERTO GRABADO POR RADIO CLÁSICA (RNE) Y CANAL SUR TELEVISIÓN (RTVA)

Programa


Juan Manuel de la Puente (1692-1753)

Oíd infelices moradores, villancico de calenda a 11 voces en cuatro coros con violines y bajón a la Purísima Concepción (1731)*

[Introducción]: Oíd, infelices moradores de la tierra - Amoroso: Tímidos prisioneros - [Responsión]: Que bien me suena - Recitado: De mi furor - [Responsión]: Una, ave, gracia - Recitado: Aquí de mi furor - [Responsión]: Porque como a ninguna - Arrastre: Repita alegre el eco - Arieta: Huye al abismo - Grave: Pues para que respiren - [Coro]: Oíd, ya felices moradores

 

En este convite sacro, villancico a 10 voces en tres coros con violines al Santísimo Sacramento (1718)*

Introducción. Grave: En este convite sacro - [Coro]: Venid, venid mortales - Recitado a dúo: Franqueado, supremo rey del cielo - Aria a dúo: Oh, quién pudiera tener - [Coro]: Repitan las glorias - [Coro]: Venid, venid mortales

 

A la competencia cielos, villancico a 10 voces en tres coros con violín y bajón a la Asunción de Nuestra Señora (1715)**

Estribillo: A la competencia cielos - Copla 1: Hoy como aurora divina - Responsión 1: Y de tres laureles - Copla 2: Hoy como el sol escogido - Responsión 2: Y al ver cuanto logra - Copla 3: Hoy como la luna hermosa - Responsión 3: Hermosa y fragante su gloria - Copla 4: Hoy como escuadrón triunfante - Responsión 4: Goza como humana

 

A dónde niña hermosa, villancico de calenda a 10 voces en tres coros con violines a la Purísima Concepción (1734)**

Introducción: A dónde niña hermosa - [Coro]: Aguarda, espera, detente - Despacio: Qué riesgo, qué susto - Coro]: Ni el riesgo me acobarda - Vivo: Mas ay qué prodigio - Recitado: De la boca de Dios - Coplas: Porque como a ninguna - [Responsión]: Bendíganle los cielos

 

Miserere mei, Deus, salmo a 18 voces en siete coros (1726)***

Verso 1: Miserere mei, Deus - Verso 3 ‘de ecos’: Amplius lava me - Verso 5 ‘fúnebre temblado’: Tibi soli peccavi - Verso 7 ‘de ecos’: Ecce enim veritatem dilexisti - Verso 9 ‘solo con bajón’: Auditui meo dabis gaudium - Verso 11 ‘a dúo’: Cor mundum crea in me - Verso 13: Redde mihi laetitiam - Verso 15 ‘solo con violín’: Libera me de sanguinibus - Verso 17 ‘de ecos’: Quoniam si voluisses sacrificium - Verso 19: Benigne fac, Domine (versos pares alternantes en canto llano)

 

Transcripción y edición:

José A. Gutiérrez Álvarez y Javier Marín López

Archivo de Música de la Catedral de Jaén, Música Práctica de Puente,

Libro Séptimo (*) Libro Noveno (**) y Libro Quarto (***)

Notas programa


De la Puente reinventado


José Antonio Gutiérrez Álvarez y Javier Marín López

 

El 6 de octubre de 1711 Juan Manuel García de la Puente, un joven seise de diecinueve años pero de prometedor talento, fue elegido maestro de capilla de la Catedral de Jaén tras unas disputadas oposiciones. Desde entonces y hasta su muerte en 1753, rigió el facistol de la seo giennense, formó a varias generaciones de músicos y dejó un impresionante legado que fácilmente superaría el millar de obras. De la Puente es un compositor objetivamente parangonable en fantasía, sensibilidad y originalidad a los más reconocidos maestros españoles de su generación, como José de Torres, José de Nebra, Juan Francés de Iribarren o Pedro Rabassa, entre quienes se singulariza de forma distintiva por su colorido y sonoridad. Con ocasión del tercer aniversario de su llegada a Jaén, este concierto no sólo pretende reivindicar al compositor como uno de los grandes nombres de la música española del siglo XVIII, sino también reinventarlo, ofreciendo una corta aunque variada selección de su ambiciosa obra policoral, aún inédita, que nos muestra una faceta desconocida del músico pero que está a la altura de su ya celebrada producción camerística.

 

Natural de Tomellosa (Guadalajara), De la Puente adquirió su formación religiosa y artística en la Catedral de Toledo, un centro musical de referencia. Allí asumió tanto los fundamentos del estilo antiguo de la mano de los entonces maestros –Pedro de Ardanaz, Juan Bonet de Paredes y Miguel de Ambiela– como los del nuevo lenguaje italianizante que rápidamente se iba extendiendo procedente de la cercana corte madrileña. Del De la Puente hombre sólo conocemos lo que nos indican las Actas de Cabildo de Jaén. En 1716 se ordenó racionero y se le asignó una silla alta en el coro izquierdo de la catedral; vivía junto a su hermano Juan Francisco –también clérigo, como Juan Manuel– a escasos metros del templo, en la calle Pilarillos (actual Julio Ángel). Responsable y cumplidor, sobrio, sencillo y quizás hasta introvertido, De la Puente no gustaba de acompañar a los músicos en las salidas a parroquias y conventos, prefiriendo recluirse en la intimidad de su alcoba y dedicarse a la composición. Sus años en la capital del Santo Reino pasaron sin grandes conflictos entre exámenes a seises, cantores y ministriles, informes sobre el estado de la capilla, referencias al cobro de sus rentas en metálico o especie y permisos –cuatro meses al año– para la composición de villancicos.

 

Este perfil un tanto plano en lo personal contrasta con su acusada personalidad artística, tal y como se transmite en los tres delicados volúmenes que reúnen parte de su obra compuesta hasta 1735, y que pertenecen a una serie integrada originalmente por al menos nueve. De la Puente copió dos de los tres tomos conservados y creemos que supervisó su confección y organización (como así parece indicarlo la foliación y los índices, autógrafos del compositor); su simple contemplación resulta emocionante y denota, a través de sus múltiples detalles, el cuidado, esmero y amor que ponía en su trabajo. Pese a sus desvelos y dedicación, la fama de De la Puente en su época –y a ello pudo contribuir él mismo– parece que no pasó de lo estrictamente local, como así lo atestiguan las escasas copias de su música fuera de Jaén. Recluido en una ciudad de provincias, De la Puente exponía al Cabildo en 1751 sus más de “cuarenta años que le ha servido con continua residencia”. Suponemos que a lo largo de su vida mantendría contactos con colegas del entorno andaluz o castellano, o con antiguos compañeros seises salidos de la cantera toledana, ya convertidos –como él– en maestros de capilla, lo que le permitiría seguir estando al día de las novedades. Sin embargo, pensamos que fue precisamente su actividad en un foco periférico, alejado de los grandes centros, lo que le permitió forjar un estilo tan personal. 

 

 

El núcleo fundamental de su producción conservada lo configuran los villancicos y cantatas sacras y, en mucha menor medida, profanas, que constituyen un repertorio imprescindible para el estudio de la recepción de la cantata en la Península por sus novedades estilísticas y su temprana cronología en el ámbito catedralicio. Dentro de este corpus, ocupa un lugar singular su obra policoral, en la que siguiendo unos patrones técnicos bien establecidos, contrapone diversos coros o grupos de músicos –cada uno con una combinación distinta de voces e instrumentos–, que se alternan y responden unos a otros de forma antifonal hasta reunirse en puntos culminantes. Estos momentos de masa coral y bloques sonoros a tutti se intensifican a través del uso de progresiones y de efectos de eco y contraeco, tan de gusto español, y se combinan con otras secciones de métrica, rítmica, tonalidad y plantilla contrastantes que adquieren forma de breves y aforísticos recitados, elegantes y melódicamente inspiradas arias da capo y arietas, lentos e imitativos graves o efectistas y triunfales arrastres, combinados con las tradicionales coplas, estribillos y responsiones. Esta multiplicidad y variedad de secciones, junto con una amplia gama de recursos retóricos y figuralismos que acentúan el sentido de determinadas palabras y toda una curiosa paleta de dinámicas y signos de expresión (media voz, sentido, andado, sentado, quedo, amoroso, fúnebre temblado, etc.), permiten expresar eficazmente los distintos afectos de unos textos que, al menos ocasionalmente, fueron compuestos por el propio De la Puente, como así lo acredita la reciente localización de un pliego con los textos cantados en la Navidad de 1750 compuestos por el maestro “así poesía como música”.

 

Lo más normal era que los distintos coros permaneciesen juntos en torno al facistol, aunque en determinadas ocasiones se separaban y se ubicaban a diferentes alturas en tribunas, púlpitos y tarimas de madera, lo que añadía un mayor efecto al juego de pregunta-respuesta al desplegar en el espacio los contrastes y tensiones de la música. El propio De la Puente parecía ser consciente de que esta distancia espacial planteaba problemas interpretativos; justo antes de escribir el “repartimiento de coros” de su Miserere, el compositor avanzó que “en estas obras de coros distantes se arriesga”, por lo que enfatizaba la necesidad de que cada uno llevara su propio acompañamiento, de forma que los cantores, aunque alejados físicamente, pudieran apoyarse y sentirse arropados por un bajo instrumental; en el presente concierto, estos requerimientos quedan subsanados con un desarrollado y colorido continuo integrado por violón, contrabajo, órgano/clave, arpa, bajón y tiorba. Así pues, la policoralidad adquiere una dimensión eminentemente espacial y arquitectónica, unida de forma indisoluble a la sonoridad natural de las catedrales (lo que confiere un carácter especial a la audición de hoy, totalmente “de iglesia”), pero también una dimensión simbólica como despliegue musical del poder y suntuosidad de una Iglesia Barroca que usaba del espacio, del sonido y de los afectos para mover a los fieles a la contemplación.

 

Una de las características más singulares de De la Puente es su tratamiento del bajón, insólito en la cantata europea de la época. En su calidad de instrumento grave entre los “de boca”, lo habitual en el ámbito hispano es que el bajón limite su papel a doblar o sostener el bajo vocal o a engrosar la variable instrumentación del acompañamiento. Sin embargo, en De la Puente adquiere un gran protagonismo melódico, tanto en diálogo con las voces como en pasajes a solo abiertamente virtuosísticos. Esta escritura tan idiomática y tan temprana quizá tenga su origen en la propia condición de nuestro autor como bajonero (extremo éste que no ha podido confirmarse en la documentación consultada) o, más probablemente, en la presencia de algún intérprete excepcional de ese instrumento. De hecho, entre los diversos bajoneros activos en la capilla en tiempos de Juan Manuel de la Puente hubo dos que descollaron por su dominio técnico. El primero fue Luis Francisco López de Contreras, quien sirvió durante todo el periodo de De la Puente (1698-1752). Ya en 1703, con anterioridad a la llegada del nuevo maestro, el Cabildo dio un aumento de salario a López de Contreras en atención a su elevada competencia. En 1707 fue llamado a la Catedral de Sevilla, donde le hicieron una sustanciosa oferta de 1000 ducados y casa que rechazó “por el grande afecto” que tenía a Jaén; el Cabildo supo reconocer el gesto –e implícitamente la maestría del músico– y le concedió un aumento en 1707 y otro al año siguiente para dejar así bien atada a Jaén su “grande habilidad y suficiencia”. Las Actas de 1752 recuerdan una vez más “su especial habilidad” con ocasión de su jubilación, sin duda merecida. El otro bajonero de fuste fue Baltasar Colomo, miembro de una dinastía giennense de músicos activos en las catedrales de Cádiz y Jaén. En 1732, Juan Manuel de la Puente calificó a Colomo de “sujeto de especial genio y destreza”; no en vano, acabó relevando al mismo De la Puente como maestro de seises y compositor de villancicos cuando los achaques le impidieron el correcto desempeño de sus funciones.  

 

Oíd, infelices moradores (1731)

Toda serie de villancicos comenzaba con uno especialmente elaborado, llamado de calenda. Oíd, infelices moradores, a once voces en cuatro coros, fue el villancico de calenda compuesto para la fiesta de la Purísima Concepción de diciembre de 1731. Estamos, quizá, ante la obra con mayor calado teológico de las que hoy escucharemos siendo, al mismo tiempo, radicalmente original en el aspecto dramático-narrativo. La temática del texto se inscribe en una amplia tradición dentro de la literatura villanciquera: con la imagen de un escenario bélico de fondo, un arrogante Luzbel que se cree triunfante toma la palabra, pero un eco divino –que se presenta de forma policoral, con toda su fuerza de expresión– logrará vencerle, repitiendo insistentemente el mensaje de redención que conlleva el misterio de la Inmaculada Concepción.

 

La Introducción se inicia con los tiples de los coros 2 y 3 a dúo cantando sobre un bajón que hace de pedal, a la manera del bordón de la gaita, y que tendrá momentos de gran virtuosismo en la pieza. Anuncian de manera solemne y marcial la entrada del diablo, representado por el tenor solista, que se alegra de los pesares de la Humanidad, condenada por el pecado original cometido por Adán, y se regocija de su hazaña al lograr engañarlo. Tras él, todas las voces, cual coro de un ejército diabólico, desean la muerte y el sacrificio de los cristianos. A continuación, en un Amoroso a seis voces con violines, los católicos se lamentan por su pesar y su condena. La música, con un ostinato rítmico formado por corchea con puntillo, semicorchea y corchea en bailable compás de 6/8, transmite eficazmente el sentimiento de pesadez y desánimo de los hombres, quienes gimen y lloran “al infelice son de la cadena”.

 

Cuando la victoria del Mal parece inevitable, se vislumbra un atisbo de esperanza para el Mundo; y De la Puente lo expresa de una manera efectiva y sutil en un Recitativo protagonizado por el diablo en el que recuerda que los hombres son sus prisioneros debido a la caída de Adán; pero a cada frase que dice, un suave y expresivo eco, realizado por el tenor del segundo coro, repite las últimas sílabas de cada palabra final, como ovillejo o combinación métrica, transformando el mensaje del demonio en un concepto nuevo y reconfortante. Así, las cuatro malévolas expresiones “alguna”, “grave”, “desgracia” y “severa”, se convierten en “una”, “ave”, “gracia” y “era”. Esta frase, a modo de mantra o fórmula mágica, aparece transversalmente en el texto del siguiente movimiento, una Responsión en ecos, interpretado a seis voces por los coros 2 y 3; la paloma blanca, símbolo de la Inmaculada Concepción, viene a redimir del pecado original a los hombres. Después de esto, como si los creyentes, pletóricos, hubieran percibido una señal salvadora, el tutti canta un Arrastre de carácter triunfal, con un característico movimiento agitado y convulso de los violines, repitiendo todos juntos el mensaje de salvación que trajo el eco.

 

Sigue una Arieta, interpretada por los tiples de los coros 2 y 3 y glosada a tutti, donde se insta al diablo a que huya al abismo, porque sus días de gloria han acabado gracias al remedio de la Inmaculada Concepción. Satán, viéndose derrotado por esta Verdad, entona afligido las palabras “¡ay, qué rigor! ¡ay, qué pesar!” sobre una melodía descendente acompañada por el continuo, un topoi narrativo asociado desde los inicios de la ópera al lamento, y con la que De la Puente consigue un fuerte dramatismo. Finalmente, un Grave a seis voces nos confirma que el rumbo malévolo de Luzbel –representado retóricamente con un ritmo punteado sobre la palabra “belicoso”– se ha vuelto contra sí mismo; y la obra acaba exactamente igual que comenzó, con una sección coral, pero con sutiles variantes textuales a favor del Cristianismo. El dúo de tiples en forma de pregón muestra que el ejército del diablo se ha transformado ya en el de la Virgen María: “Oíd, ya felices moradores de la tierra […] que una niña valiente hoy avasalla al príncipe cruel de las tinieblas”, un triunfo que se traduce en la brillante tonalidad de Re Mayor con la que concluye el villancico.

 

En este convite sacro (1718)

En este convite sacro, para 10 voces en tres coros con violines y acompañamiento, fue escrito para la fiesta del Santísimo Sacramento de 1718. Aunque es la pieza más breve de las incluidas en el concierto es, probablemente, la que mejor representa el estilo compositivo de De la Puente. A caballo entre modernidad y tradición, por un lado busca encuadrarse dentro de las formas y modos musicales italianos con la utilización de recitados y arias (con la novedad de hacerlo no para una voz en solitario, sino en pareja), pero, por otro, no ignora en ningún momento los referentes hispanos, en forma de ritmos, armonías y apoyaturas de fuerte sabor tradicional.

 

La Introducción es un Grave en el que el coro 1 de solistas (un tiple y un tenor) invitan a los presentes al “convite sacro” que se celebra ese día. El coro 2 –compuesto de tiple, alto, tenor y bajo, al igual que el coro 3– contesta con el mismo motivo en voz queda como eco lejano, seguido de los violines. Este modelo de ecos en bloque se repetirá varias veces hasta que los solistas, rompiendo con la homofonía anterior, cantan un breve pasaje fugado que terminará llevándonos otra vez a la estática calma del principio con las palabras “convite sacro”. Pero De la Puente, experimentando con el máximo contraste, echa a andar de improviso a los violines en el siguiente movimiento (“Venid, venid mortales”), con un ritmo rápido e incansable de corcheas –casi mecánico–, que dura lo justo para presentar a los solistas; se trata de una sección que, con un enérgico empuje de las cuerdas, nos transporta a través de diversas progresiones ascendentes (algunas ciertamente imprevisibles) a un frenético tutti final que invita de nuevo a los mortales a disfrutar de los favores del misterio del Sacramento.

 

Después de este soberbio despliegue policoral, la serenidad se impone en el Recitativo a dúo cantado por los solistas. Se prepara así la dulce entrada de los violines, que introducen el tema principal del Aria a dúo, en la que De la Puente demuestra su dominio en la escritura contrapuntística, jugando hábilmente con apoyaturas, retardos, disonancias y suaves modulaciones que convierten a este aria en un pasaje delicioso; en el texto, los solistas se lamentan de no tener el “corazón de David” para poder adorar el Cuerpo de Cristo con mayor fuerza. La sección final, a cargo del coro segundo, explicita con finalidad pedagógica –de ahí la textura homofónica utilizada– la bondad de Dios, quien “siendo león poderoso se ofrece cordero”. A continuación, entran inesperadamente las diez voces de los tres coros en la responsión final repitiendo con la orquesta el texto “venid, venid mortales”; la obra finaliza en un rotundo tono de la menor.

 

A la competencia, cielos (1715)

A la competencia, cielos a 10 voces en tres coros es la pieza más temprana del programa, compuesta en 1715 por un joven De la Puente poco después de llegar a Jaén; es un villancico dedicado a la Asunción de la Virgen, advocación de la Catedral giennense y, por tanto, una de las fiestas grandes del templo. El coro primero, de solistas, está compuesto de nuevo por un tiple y un tenor, mientras que los otros dos presentan la plantilla vocal típica del Barroco hispano (dos tiples, alto y tenor para el coro 2; tiple, alto, tenor y bajo para el 3). La orquesta la forman un violín, un bajón y un acompañamiento general. Comienza esta obra con un extenso Estribillo compuesto por una serie de movimientos melódicos basados en el arpegio de tónica y dominante a modo de pregunta-respuesta entre el bajón y el violín, otra vez con un tono marcial; esto pronto desemboca en la entrada del tiple, que llama a la Humanidad a competir por alabar a María, que sube a los cielos en cuerpo y alma. La elevación de la Virgen es representada por una progresión armónica ascendente que retrasa hasta el límite la cadencia en la tónica y que llega finalmente sobre las palabras “a coronarse reina”, cuyo aire mayestático se representa por medio del ritmo de corchea con puntillo y semicorchea. Resuelta la tensión de la progresión, hacen su aparición de forma solemne los tres coros que, en bloques homofónicos, parecen de verdad competir escalonadamente por cantar el texto, repartiéndose el protagonismo de las entradas, mientras violín y bajón equilibran el estatismo de las voces con una persecución entrelazada de escalas ascendentes y descendentes, en un entorno armónico fuertemente modulante entre la tonalidad mayor y menor. Esta dinámica contrastante, que caracteriza gran parte de la sección, se rompe por dos breves solos del coro 1, realizados primero por el tenor y luego por el tiple, acompañados en contrapunto por el violín y el bajón, respectivamente.

 

Fiel a la estructura tradicional del villancico hispano, el estribillo es seguido por cuatro Coplas a solo, cuya originalidad radica en el papel concedido a los instrumentos que, de modo alterno, acompañan a los cantantes del coro 1 con una melodía de gran virtuosismo. El bajón toca, junto al acompañamiento general, con el tiple en las coplas 1 y 3, mientras el violín lo hace en solitario con el tenor en las 2 y 4; lo curioso en las coplas de tenor y violín es que De la Puente desnuda la textura al prescindir del bajo, lo que confirma una vez más el interés del autor por explorar sonoridades poco frecuentes en la música española de su tiempo. Tras cada una de las coplas, una Responsión a cuatro voces con instrumentos glosa el texto cantado por los solistas, celebrando la coronación de la Virgen y alabando los beneficios que su Asunción conlleva a los cristianos. La selección del compás de proporción menor (3/2) para esta sección, tan típico del siglo XVII, nos muestra a un De la Puente que fusiona eficazmente elementos de la tradición con aires de modernidad, introduciendo además como acompañamiento obligado el violín, documentado tempranamente en la Catedral de Jaén (al menos desde 1708).

 

A dónde, niña hermosa (1734)

Juan Manuel de la Puente compuso el villancico de calenda a 10 voces en tres coros A dónde, niña hermosa para la fiesta de la Inmaculada Concepción de 1734; a pesar de compartir dedicación y ser de datación cercana a Oíd, infelices moradores (1731), poco o nada tiene que ver con aquél, ni musical ni conceptualmente. En esta ocasión, es la propia Virgen María la que protagoniza la obra, representada por el tiple del coro 3 en el papel de una inocente niña –para reforzar la idea de su pureza–, mientras el resto de las voces encarnan a la Humanidad, que le recuerda constantemente el objetivo de su misión: el triunfo sobre la serpiente, símbolo del pecado original. La plantilla se compone de tiple, alto y tenor para los coros 1 y 2 y tiple (solista), alto, tenor y bajo para el 3; como acompañamiento instrumental, dos violines con pasajes de cierta elaboración y continuo. La Introducción se inicia con un dúo de los tiples de primer y segundo coro, preguntándole a la Virgen-niña, con extremada dulzura y sensibilidad musical, por su destino y advirtiéndole de las dificultades con las que se va a encontrar. Acabada la octavilla inicial, el resto de las voces suplican a la niña que abandone su camino, repitiendo “aguarda”, “espera”, “detente”, tres palabras que vertebrarán el texto de las intervenciones a tutti en buena parte de la obra; a la vez, los violines ejecutan un tema melódico de gran belleza, de ritmo sincopado y ligero, que destaca sobre la textura flotante producida por los distintos ecos de las diez voces. En medio de este pirotécnico movimiento, los coros 1 y 2 rompen la inercia y cantan a solas con el acompañamiento, explicándole a la Virgen que, al verla tan inocente y perfecta, temen que se desgracie en su periplo; acabado esto, los violines retoman el tema principal con el resto de la plantilla.

 

Contrastando con este frenético pasaje, sigue un suave lamento Despacio para solistas (tiple del coro 3 acompañado por los violines en staccato), probablemente uno de los momentos más inspirados y expresivos de la obra conocida de este maestro. La niña se queja de la inquietud que le producen las advertencias ya que, al ser pura, desconoce los peligros que la acechan; a esto responden los altos y tenores de los coros 1 y 2 diciéndole que le espera “un dragón terrible, una sierpe fiera, un áspid engañoso y una culpa fea” que pueden incluso matarla. Pero la Virgen no se amedrenta; de nuevo retoma fuerzas y, en la siguiente sección (“Ni el riesgo me acobarda”), se produce un cambio de carácter: la valerosa niña inicia un diálogo musical de gran efectividad donde contrastan su bravo arrojo con el temor de los hombres, acabando con la misma melodía desarrollada por los violines anteriormente; de esta manera, De la Puente unifica y redondea de forma sublime la introducción del villancico, que por sí sola revela que estamos ante un compositor de la mejor escuela.

 

Sigue un Vivo, donde los tiples de los coros 1 y 2 se maravillan al ver que la niña se enfrenta sin dificultad a la serpiente y se preguntan, junto con las demás voces, quién es esa cría prodigiosa, pidiendo saberlo de su propia boca. Es interesante destacar que, mientras en el resto de la obra el autor usa un estilo musical de carácter internacional –ligado a las modas italianas que arrasan en la Europa del momento–, en este fragmento De la Puente suena profundamente hispano, con ritmo ternario y un obsesivo movimiento armónico de tónica y dominante, similar al del fandango, que recuerda a los sones populares que se introducían en la música escénica española de la época. En un Recitativo simple, la niña confirma su concepción inmaculada y su poder divino para ganar a la serpiente, idea que desarrolla en las siguientes tres coplas breves; después de cada una, los tres coros cantan una Responsión celebrando el misterio que han presenciado y bendiciendo su pureza.

 

Miserere mei, Deus (1726)

Dentro del repertorio policoral de De la Puente, resulta singular por diversos motivos su Miserere mei, Deus, un ambicioso salmo a dieciocho partes en siete coros fechado en 1726, y de una riqueza sonora impresionante. Esta obra se inscribe dentro de una moda barroca que consistió en la composición de ampulosos Misereres para un gran número de efectivos vocales e instrumentales, en consonancia con la importancia de la festividad en la que se interpretaba: el Triduo Sacro de Semana Santa. Lo sorprendente del Miserere de Juan Manuel de la Puente no es sólo su elevado número de coros, sino también la separación espacial y la ubicación exacta de cada grupo en distintos lugares del presbiterio, crucero y coro, deliberadamente señalados por el compositor antes de la partitura.

 

Desconocemos si De la Puente compuso esta obra por algún motivo en particular o si, por el contrario, se creó para ser interpretada en el marco de la liturgia. Sí sabemos que precisamente en abril de 1726 (justo el tiempo de Semana Santa en el que se interpretaban los Misereres) comenzó la construcción del coro actual a cargo de José Gallego y Oviedo. ¿Pudo existir una relación directa entre esta singular y experimental obra musical y el derribo del antiguo coro, en el que De la Puente había estado trabajando desde su llegada en 1711? Serían plausibles varias interpretaciones que irían desde que el Miserere fuera un último homenaje al coro de inminente desaparición, hasta que se desplazara la capilla de música al crucero por la simple razón de encontrarse parte del coro ya en obras. En todo caso, el coro de 1726 era muy diferente al de hoy: ocupaba la mitad de espacio, la altura de las tribunas era menor –llegaría aproximadamente al arranque de la crestería de la sillería– y el órgano de tribuna era el de fray Jaime Begoños, de menores dimensiones que el actual. Todos estos cambios, unido a la incertidumbre de no saber si el Miserere llegó a interpretarse en el crucero mismo (no es una zona diseñada arquitectónicamente para la música y presenta unas dificultades sonoras fáciles de comprobar), nos ha llevado a proponer una recreación adaptada que –creemos– no traiciona el espíritu del compositor, pero facilita notablemente su interpretación a los músicos y su audición al público: se sigue fielmente la disposición recomendada por el compositor, pero se traslada su ubicación desde el crucero al interior mismo del coro, entorno de mayor bondad acústica.

 

A simple vista, la partitura denota que el espacio pensado para la interpretación del Miserere marcó definitivamente el estilo en que fue escrito; la distancia entre los cantantes y la alta reverberación de la cúpula impuso un estilo homofónico, sin grandes hazañas armónicas que dificultaran la escucha entre músicos, emborronaran el resultado sonoro e hicieran ininteligibles los textos. El salmo está integrado por veinte versos, en los que De la Puente hace del contraste de masas corales un recurso estructural que articula la obra a tres niveles. En primer lugar, por su tratamiento rigurosamente alternatim, oponiendo los versos impares (cantados polifónicamente por una gran capilla vocal-instrumental), con los versos pares (interpretados en un sencillo canto llano por el coro de clérigos). Segundo, por el contraste existente dentro de los propios números polifónicos, donde las secciones a tutti (versos 1, 3, 5, 13 y 19) explotan los efectos de conjunto, la densidad textural y el tratamiento antifonal de las masas sonoras, mientras que en los números camerísticos para solistas (versos 9 y 15), dúo (verso 11) y trío (versos 7 y 17), De la Puente da rienda suelta a su inagotable vena melódica, tanto en la parte vocal como instrumental. Por último, y dentro de cada verso, la ley del contraste y la imitación entre coros y melodías vocales e instrumentales se impone, haciendo que la obra rezume barroquismo y teatralidad por los cuatro costados. El tratamiento de los violines y su gusto por la progresión recuerda en algunos momentos a la música veneciana contemporánea y, en concreto, el lenguaje de Antonio Vivaldi, particularmente al inicio del verso 5 (“Tibi soli”, acompañado de la llamativa indicación de carácter fúnebre temblado). Este Miserere refleja magistralmente la capacidad de expresión de los distintos afectos sugeridos en cada verso (desde lo sereno y compungido hasta lo brillante y triunfal). Es particularmente reseñable la búsqueda del efectismo con la contraposición de bloques sonoros y su repetición en forma de cascada, con ecos y contraecos, lo que genera un efecto atmosférico de carácter envolvente: es el “estéreo” del siglo XVIII.

 

Tras estudiar y quedar fascinado por la música de De la Puente, el musicólogo y sacerdote Nemesio Otaño escribió una carta al Cabildo de Jaén en 1940 en la que confesaba su admiración y señalaba que sería “una gloria para la Iglesia de Jaén revivir la memoria del maestro [De] La Puente y colocarla en el alto pedestal que se merece”. A principios de la década de 1990, el prestigioso conjunto Al Ayre Español (que acababa de grabar un CD monográfico dedicado al maestro con transcripciones de Pedro Jiménez Cavallé, primero y único hasta la fecha) desafortunadamente no pudo presentar en primicia mundial las obras de De la Puente en la Catedral de Jaén y tuvo que hacerlo en el Paraninfo del Conservatorio de Música. Hoy tenemos la certeza de que, con este hermoso reencuentro, el lugar de Juan Manuel de la Puente en la que fue su casa durante casi medio siglo queda asegurado para siempre.

 

(La presentación de estas obras hoy es una realidad gracias a un intenso y enriquecedor trabajo de selección, transcripción y edición crítica desarrollado durante el último año a partir de las fuentes originales de la Catedral de Jaén, que no hubiese sido posible sin el auxilio de Francisco Juan Martínez Rojas, deán catedralicio y archivero diocesano, a quien expresamos nuestro más sincero agradecimiento).

 

 

TEXTOS                       

 

Oíd, infelices moradores (1731)

[Coro 1: T solista / Coro 2: SAT / Coro 3: SAT / Coro 4: SATB]

 

[Introducción] (C1 y todos)

Oíd, infelices moradores de la tierra,

arma, arma, guerra, guerra,

oíd, el pavoroso estruendo que fulmina

el príncipe cruel de las tinieblas,

arma, arma, arma, guerra, guerra,

(C1 y todos) mueran los hijos de Adán,

mueran todos, mueran,

pues cómplices de aquel primer delito,

esclavos míos por la culpa quedan,

arma, arma, guerra, guerra.

 

Amoroso ‘piano todo’ (C2 y C3)

(S de C2 y C3) Tímidos prisioneros,

mísera descendencia,

gemid vuestra desgracia,

llorad vuestra tragedia

al infelice son de la cadena,

gemid, llorad,

(C2 y C3) ¡ay, ay, qué dolor!,

¡ay, qué fatiga, qué dura pena!

¿quién se podrá librar, quién, de tal violencia?

 

[Responsión] (todos)

(C1) Que bien me suenan los llantos,

los clamores, los suspiros y las guerras,

de lo que mi furor experimenta,

(todos) mueran los hijos de Adán, mueran,

arma, arma, arma, guerra, guerra.

 

Recitado (C1 y T de C2 en eco)

De mi furor,

que criatura alguna,

al duro peso

de la culpa grave,

dejó en Adán de ser

por su desgracia,

despojo  infiel

con muerte más severa,

mas, qué voz es aquella

que en la esfera

así responde

al paso que me altera.

 

[Responsión] (C2 y C3 en ecos)

Una, ave, gracia, era.

 

Recitado (C1)

Aquí de mi furor

y sana fiera,

pues como no murió

en la lid primera.

 

[Responsión] (C1, C2 y C3 en ecos)

(C2 y C3) Porque como a ninguna,

quien pudo, quiso y sabe,

llenándola de gracia,

hizo que exenta fuera,

(C1) o pese a mi fortuna,

que aquesta voz suave,

aumenta mi desgracia,

haciendo que yo muera.

 

Arrastre (C2, C3 y C4)

Repita alegre el eco,

en una y otra esfera,

pues antes de los siglos,

y antes que tierra hubiera,

una, ave, gracia, era. 

 

Arieta (todos)

(S de C2 y todos)

1ª. Huye al abismo

dragón infernal,

pues esta hermosa

ave dichosa,

tu duro lazo

llegó a quebrantar,

y a tu pesar

siempre a sus plantas

vencido has de estar,

huye al abismo,

dragón infernal

(C1) ¡ay, qué rigor!

¡ay qué penar!

 

(S de C3 y todos)

2ª. Teme sus iras serpiente fatal,

que por su medio vendrá el remedio,

a los que gimen la culpa de Adán,

y por tu mal del infeliz cautiverio saldrán,

teme sus iras serpiente fatal

(C1) ¡ay, qué rigor, ay qué penar!

 

Grave a 6 (C2 y C3)

Pues para que respiren,

los tristes hijos de Eva,

el rumbo belicoso,

contra Luzbel se vuelva.

 

[Coro] (todos)

Oíd ya, felices moradores de la tierra,

arma, arma, arma, guerra, guerra,

oíd, que una niña valiente

hoy avasalla al príncipe cruel de las tinieblas,

arma, arma, arma, guerra, guerra,

muera el dragón infernal, muera,

arma, arma, arma, guerra, guerra.

 

 

En este convite sacro (1718)

[Coro 1: S y T solistas / Coro 2: SATB / Coro 3: SATB]

 

Introducción. Grave (C1 y C2 en eco)

En este convite sacro,

que ostenta el Amor supremo,

en donde se ofrece al hombre,

disfrazado en pan del cielo,

porque defendido con este alimento

del mundo no tema los míseros riesgos,

convite sacro, Amor supremo,

ofrece al hombre, en pan del cielo.

 

[Coro] (solos de C1 y todos)

(T de C1) Venid, venid mortales,

cantad, cantad lo excelso,

de tan divino amante,

con armonioso acento,

(S de C1) volad, volad querubes,

llegad, llegad con celo,

a celebrar lo fino,

de tan amante dueño.

(todos) venid, venid mortales…

 

Recitado a dúo (C1)

(T) Franqueado, supremo rey del cielo,

el maná que se oculta en ése,

repartid su dulzura,

en quien la busca

amante con ternura,

(S y T) para que tan divinos accidentes,

hallen salud dichosa los vivientes.

 

Aria a dúo (C1)

Oh, quién pudiera tener,

oh, quién lograra alcanzar,

el corazón de David

para saberle adorar,

pues tal dicha, tal portento,

a la esfera, al mundo, al cielo,

absortos hace quedar.

 

[Coro] (C2)

Repitan las glorias,

de aquel Dios que siendo,

león poderoso

se ofrece cordero,

y en dulce armonía,

suaves acentos,

admiren sus glorias,

publique su afecto.

 

[Coro] (todos)

Venid, venid mortales…

 

 

A la competencia, cielos (1715)

[Coro 1: S y T solistas / Coro 2: SSAT / Coro 3: SATB]

 

Estribillo (solos de C1 y todos)

(S de C1) A la competencia,

cielos, hombres,

pues hoy María sube,

pisando las esferas,

de luces adornada,

a coronarse reina,

(todos) a la competencia,

del cielo es el aplauso,

el culto es de la tierra,

con voces, con himnos,

con métricas cadencias,

(T de C1) los cielos con sus voces,

explican que su esfera,

les toca celebrarla,

y en dulce unión

lo aclaman por su reina.

(todos) a la competencia,

del cielo es el aplauso,

el culto es de la tierra,

(S de C1) los hombres con afectos,

humildemente alegan,

que siendo madre suya,

les toca publicar sus excelencias,

(todos) a la competencia,

del cielo es el aplauso,

el culto es de la tierra,

con voces, con himnos,

con métricas cadencias.

 

Copla 1 (S de C1)

Hoy como aurora divina,

María al cielo se eleva,

y como ciprés frondoso

hasta Sión su hermoso vuelo llega.

 

Responsión 1 (C2)

Y de tres laureles

hermosa diadema,

sus sienes sagradas

en premio se llevan.

 

Copla 2 (T de C1)

Hoy como el sol escogida,

sube a la mansión etérea,

y como el cedro fragante

en el Líbano muestra su grandeza.

 

Responsión 2 (C2)

Y al ver cuanto logra

el cielo y la tierra,

en salvas, acordes,

sus glorias celebren.

 

Copla 3 (S de C1)

Hoy como la luna hermosa,

exaltada se venera,

y como varita de humo

de fragantes aromas

su olor muestra.

 

Responsión 3 (C2)

Hermosa y fragante

su gloria se muestra,

blasón de los cielos,

honor de la tierra.

 

Copla 4 (T de C1)

Hoy como escuadrón triunfante,

su honor ostenta,

y como paloma en Cadés

hasta los cielos su hermosura llega.

 

Responsión 4 (C2)

Goza como humana,

nobles excelencias,

teniendo su origen

de la omnipotencia.

 

 

A dónde, niña hermosa (1734)

[Coro 1: SAT / Coro 2: SAT / Coro 3: SATB]

 

Introducción (S de C1 y S de C2)

A dónde, niña hermosa,

a dónde, niña bella,

por ese infiel camino,

por esa triste senda,

caminas tan veloz, 

alegre y sola,

sin recelar los riesgos

que hay en ella.

 

[Coro] (todos)

Aguarda, espera, detente,

mira que vas perdida,

mira que te despeñas,

mira, detente, aguarda, espera,

pues eres tan graciosa,

pues eres tan perfecta,

que es lástima que tú

como nosotros,

experimentes hoy la misma pena,

no pases, no, no, no, no pases,

no llegues, no, no, no, no pases,

detente, aguarda, espera,

que es el caer decreto,

y el precipicio deuda.

 

Despacio (solos varios)

(S de C3) Qué riesgo,

qué susto,

qué mal,

qué tragedia,

es esa que aviva,

que sienten,

que alternan,

de vuestros clamores,

las tristes cadencias,

que como la ignoro,

no puedo temerla,

qué riesgo,

qué susto,

qué mal,

qué tragedia,

(T de C2) es un dragón terrible,

(A de C1) es una sierpe fiera,

(A de C2) un áspid engañoso,

(T de C1) y es una culpa fea,

(A y T de C1 y C2)

que en ese estrecho

paso de la vida,

da a todos muerte

con violencia.

 

[Coro] (solo de S de C3 y todos en eco)

Ni el riesgo me acobarda, aguarda,

ni la culpa me altera, espera,

ni esa infeliz serpiente, detente,

podrá hacerme caer en la carrera,

detente, aguarda, espera,

que el brazo omnipotente, detente,

me anima y me resguarda, aguarda,

para que yo ligera, espera,

burlando su furor en él no muera,

detente, aguarda, espera,

no, no, no, no pases, no

no habrá quien me detenga,

no pases, no, no, no,

mira que vas perdida,

mira que te despeñas,

mira, detente, aguarda, espera.

 

Vivo (solos de S de C1 y S de C2 y todos)

(S de C1) Mas ay, qué prodigio,

(S de C1) qué dicha tan nueva,

(dúo) que pasa la niña,

con tal ligereza,

que al fuerte dragón,

que la acecha por siglos,

en solo un instante 

burlado le deja,

(todos) quién eres, fiel zagala,

quién eres, niña bella,

sepamos de tu boca,

tus grandezas,

pues son tan extraños,

pues son tan excelsas,

que sólo tú de ti

podrás saberlas,

quién eres, fiel zagala,

quién eres, niña bella.

 

Recitado (S de C3)

De la boca de Dios,

hija sagrada,

de su respiración

sois producida,

cuyo aliento de vida,

me formó a toda costa

inmaculada,

para que triunfe,

como mujer fuerte,

del dragón de la culpa,

y de la muerte,

quedando por trofeo

a mi belleza,

abatida a mis pies,

su infiel cabeza.

 

Copla 1 (S de C3)

Antes que principio

los siglos tuvieran,

la ventura mía

estaba dispuesta.

 

[Responsión] (todos)

Bendíganle los cielos,

bendíganle la tierra,

y todos hoy bendigan

tu pureza.

 

Copla 2 (S de C3)

Porque el que a los orbes

dio el ser y la vida

me hizo compañía

como sola era.

 

[Responsión] (todos)

Bendíganle los cielos…

 

Copla 3 (S de C3)

Y si me concibió,

tan pura y perfecta,

para ser morada,

del que me preservara.

 

[Responsión] (todos)

Bendíganle los cielos…

 

 

Miserere mei, Deus (1726)

[Coro 1: S + ac. general de arpa / Coro 2: S + ac / Coro 3: SAT + clave / Coro 4: SAT + clave / Coro 5: SAT + arpa / Coro 6: coro de violines y violón / Coro 7: SATB (‘coro de capilla’) / El maestro de capilla en medio “adonde los vea a todos”]

 

Verso 1 (todos)

Miserere mei, Deus:

secundum magnam misericordiam tuam.

Ten piedad de mí, oh Dios:

por tu gran bondad. 

 

Verso 2 (canto llano)

Et secundum multitudinem miserationum tuarum:

dele iniquitatem meam.

De acuerdo con la multitud de tus piedades:

elimina todas mis ofensas. 

 

Verso 3 ‘de ecos’ (C3, C4 –eco– y C5 –en contraeco–) 

Amplius lava me ab iniquitate mea:

et a peccato meo munda me.

Lávame más de mi maldad:

y límpiame de mi pecado.

 

Verso 4 (canto llano)

Quoniam iniquitatem meam ego cognosco:

et peccatum meum contra me est semper.

Porque yo reconozco mis faltas:

y mi pecado está siempre delante de mí. 

 

Verso 5 ‘fúnebre temblado’ (C1, C2 y C6 (1ª vez) / todos (2ª vez)

Tibi soli peccavi, et malum coram te feci:

ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris.

Contra ti solo he pecado, y he hecho lo malo delante de tus ojos:

que seas reconocido justo en tu palabra, y claro cuando sea juzgado. 

 

Verso 6 (canto llano)

Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum:

et in peccatis concepit me mater mea.

He aquí, yo nací en iniquidad:

y en el pecado de mi madre fui concebido. 

 

Verso 7 ‘de ecos’ (Ti de C3,Ti de C1 –eco– y Ti de C5 –contraeco–)

Ecce enim veritatem dilexisti:

incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.

Pero he aquí, que requieres la verdad en lo íntimo:

y me haces entender la sabiduría secretamente. 

 

Verso 8 (canto llano)

Asperges me hysopo, et mundabor:

lavabis me, et super nivem de albabor.

Tú purifícame con hisopo, y seré limpio:

Tú lávame y quedaré más blanco que la nieve. 

 

Verso 9 ‘solo con bajón’ (T de C3 y bajón solista (“si lo hubiere muy bueno, y si no, con violón o T de C4 a dúo) 

Auditui meo dabis gaudium et laetitiam:

et exsultabunt ossa humiliata.

Tú me haces oír hablar de gozo y alegría:

como los huesos que han abatido mi regocijo. 

 

Verso 10 (canto llano)

Averte faciem tuam a peccatis meis:

et omnes iniquitates meas dele.

No vuelvas tu rostro hacia mis pecados:

y saca todas mis maldades. 

 

Verso 11 ‘a dúo’ (Ti de C1 y Ti de C2)

Cor mundum crea in me, Deus:

et spiritum rectum innova in visceribus meis.
Hazme de un corazón limpio, oh Dios:

y renueva un espíritu recto dentro de mí. 

 

Verso 12 (canto llano)

Ne proiicias me a facie tua:

et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.
No me alejes de tu presencia:

y no tomes tu Espíritu Santo de mí. 

 

Verso 13 (todos)

Redde mihi laetitiam salutaris tui:

et spiritu principali confirma me.
O dame la alegría de tu ayuda nuevamente:

y afírmame con tu espíritu libre.

Verso 14 (canto llano)

Docebo iniquos vias tuas:

et impii ad te convertentur.
Entonces voy a enseñar tus caminos a los malos:

y los pecadores se convertirán a ti.

 

Verso 15 ‘solo con violín’ (S de C1 con violín)

Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae:

et exsultabit lingua mea justitiam tuam.
Líbrame del pecado sanguíneo, oh Dios, Tú que eres el Dios de mi bienestar:

y cantará mi lengua tu justicia.

Verso 16 (canto llano)

Domine, labia mea aperies:

et os meum annuntiabit laudem tuam.
Tú me abrirás los labios, oh Señor:

y mi boca mostrará tu alabanza.

Verso 17 ‘de ecos’ (T de C3, T de C4 –eco– y T C5 –contraeco–)

Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique:

holocaustis non delectaberis.
Por ti no deseas un sacrificio, que yo lo daré:

pero Tú no deleitas en los holocaustos.

Verso 18 (canto llano)

Sacrificium Deo spiritus contribulatus:

cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies.
El sacrificio de Dios es un espíritu quebrantado:

un corazón contrito y roto, oh Dios, no lo desprecies.

Verso 19 (todos)

Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion:

ut aedificentur muri Ierusalem.
Que seas favorable y benigno para con Sion:

Tú construiste los muros de Jerusalén.

 

Verso 20 (canto llano)

Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes, et holocausta:

tunc imponent super altare tuum vitulos.

Entonces te agradarán los sacrificios de justicia, con los holocaustos y oblaciones:

entonces se ofrecen becerros sobre tu altar. 

El 6 de octubre de 1711 Juan Manuel García de la Puente, un joven seise de diecinueve años pero de prometedor talento, fue elegido maestro de capilla de la Catedral de Jaén tras unas disputadas oposiciones. Desde entonces y hasta su muerte en 1753, rigió el facistol de la seo giennense, formó a varias generaciones de músicos y dejó un impresionante legado que fácilmente superaría el millar de obras. De la Puente es un compositor objetivamente parangonable en fantasía, sensibilidad y originalidad a los más reconocidos maestros españoles de su generación, como José de Torres, José de Nebra, Juan Francés de Iribarren o Pedro Rabassa, entre quienes se singulariza de forma distintiva por su colorido y sonoridad. Con ocasión del tercer aniversario de su llegada a Jaén, este concierto no sólo pretende reivindicar al compositor como uno de los grandes nombres de la música española del siglo XVIII, sino también reinventarlo, ofreciendo una corta aunque variada selección de su ambiciosa obra policoral, aún inédita, que nos muestra una faceta desconocida del músico pero que está a la altura de su ya celebrada producción camerística.

 

Natural de Tomellosa (Guadalajara), De la Puente adquirió su formación religiosa y artística en la Catedral de Toledo, un centro musical de referencia. Allí asumió tanto los fundamentos del estilo antiguo de la mano de los entonces maestros –Pedro de Ardanaz, Juan Bonet de Paredes y Miguel de Ambiela– como los del nuevo lenguaje italianizante que rápidamente se iba extendiendo procedente de la cercana corte madrileña. Del De la Puente hombre sólo conocemos lo que nos indican las Actas de Cabildo de Jaén. En 1716 se ordenó racionero y se le asignó una silla alta en el coro izquierdo de la catedral; vivía junto a su hermano Juan Francisco –también clérigo, como Juan Manuel– a escasos metros del templo, en la calle Pilarillos (actual Julio Ángel). Responsable y cumplidor, sobrio, sencillo y quizás hasta introvertido, De la Puente no gustaba de acompañar a los músicos en las salidas a parroquias y conventos, prefiriendo recluirse en la intimidad de su alcoba y dedicarse a la composición. Sus años en la capital del Santo Reino pasaron sin grandes conflictos entre exámenes a seises, cantores y ministriles, informes sobre el estado de la capilla, referencias al cobro de sus rentas en metálico o especie y permisos –cuatro meses al año– para la composición de villancicos.

 

Este perfil un tanto plano en lo personal contrasta con su acusada personalidad artística, tal y como se transmite en los tres delicados volúmenes que reúnen parte de su obra compuesta hasta 1735, y que pertenecen a una serie integrada originalmente por al menos nueve. De la Puente copió dos de los tres tomos conservados y creemos que supervisó su confección y organización (como así parece indicarlo la foliación y los índices, autógrafos del compositor); su simple contemplación resulta emocionante y denota, a través de sus múltiples detalles, el cuidado, esmero y amor que ponía en su trabajo. Pese a sus desvelos y dedicación, la fama de De la Puente en su época –y a ello pudo contribuir él mismo– parece que no pasó de lo estrictamente local, como así lo atestiguan las escasas copias de su música fuera de Jaén. Recluido en una ciudad de provincias, De la Puente exponía al Cabildo en 1751 sus más de “cuarenta años que le ha servido con continua residencia”. Suponemos que a lo largo de su vida mantendría contactos con colegas del entorno andaluz o castellano, o con antiguos compañeros seises salidos de la cantera toledana, ya convertidos –como él– en maestros de capilla, lo que le permitiría seguir estando al día de las novedades. Sin embargo, pensamos que fue precisamente su actividad en un foco periférico, alejado de los grandes centros, lo que le permitió forjar un estilo tan personal. 

 

 

El núcleo fundamental de su producción conservada lo configuran los villancicos y cantatas sacras y, en mucha menor medida, profanas, que constituyen un repertorio imprescindible para el estudio de la recepción de la cantata en la Península por sus novedades estilísticas y su temprana cronología en el ámbito catedralicio. Dentro de este corpus, ocupa un lugar singular su obra policoral, en la que siguiendo unos patrones técnicos bien establecidos, contrapone diversos coros o grupos de músicos –cada uno con una combinación distinta de voces e instrumentos–, que se alternan y responden unos a otros de forma antifonal hasta reunirse en puntos culminantes. Estos momentos de masa coral y bloques sonoros a tutti se intensifican a través del uso de progresiones y de efectos de eco y contraeco, tan de gusto español, y se combinan con otras secciones de métrica, rítmica, tonalidad y plantilla contrastantes que adquieren forma de breves y aforísticos recitados, elegantes y melódicamente inspiradas arias da capo y arietas, lentos e imitativos graves o efectistas y triunfales arrastres, combinados con las tradicionales coplas, estribillos y responsiones. Esta multiplicidad y variedad de secciones, junto con una amplia gama de recursos retóricos y figuralismos que acentúan el sentido de determinadas palabras y toda una curiosa paleta de dinámicas y signos de expresión (media voz, sentido, andado, sentado, quedo, amoroso, fúnebre temblado, etc.), permiten expresar eficazmente los distintos afectos de unos textos que, al menos ocasionalmente, fueron compuestos por el propio De la Puente, como así lo acredita la reciente localización de un pliego con los textos cantados en la Navidad de 1750 compuestos por el maestro “así poesía como música”.

 

Lo más normal era que los distintos coros permaneciesen juntos en torno al facistol, aunque en determinadas ocasiones se separaban y se ubicaban a diferentes alturas en tribunas, púlpitos y tarimas de madera, lo que añadía un mayor efecto al juego de pregunta-respuesta al desplegar en el espacio los contrastes y tensiones de la música. El propio De la Puente parecía ser consciente de que esta distancia espacial planteaba problemas interpretativos; justo antes de escribir el “repartimiento de coros” de su Miserere, el compositor avanzó que “en estas obras de coros distantes se arriesga”, por lo que enfatizaba la necesidad de que cada uno llevara su propio acompañamiento, de forma que los cantores, aunque alejados físicamente, pudieran apoyarse y sentirse arropados por un bajo instrumental; en el presente concierto, estos requerimientos quedan subsanados con un desarrollado y colorido continuo integrado por violón, contrabajo, órgano/clave, arpa, bajón y tiorba. Así pues, la policoralidad adquiere una dimensión eminentemente espacial y arquitectónica, unida de forma indisoluble a la sonoridad natural de las catedrales (lo que confiere un carácter especial a la audición de hoy, totalmente “de iglesia”), pero también una dimensión simbólica como despliegue musical del poder y suntuosidad de una Iglesia Barroca que usaba del espacio, del sonido y de los afectos para mover a los fieles a la contemplación.

 

Una de las características más singulares de De la Puente es su tratamiento del bajón, insólito en la cantata europea de la época. En su calidad de instrumento grave entre los “de boca”, lo habitual en el ámbito hispano es que el bajón limite su papel a doblar o sostener el bajo vocal o a engrosar la variable instrumentación del acompañamiento. Sin embargo, en De la Puente adquiere un gran protagonismo melódico, tanto en diálogo con las voces como en pasajes a solo abiertamente virtuosísticos. Esta escritura tan idiomática y tan temprana quizá tenga su origen en la propia condición de nuestro autor como bajonero (extremo éste que no ha podido confirmarse en la documentación consultada) o, más probablemente, en la presencia de algún intérprete excepcional de ese instrumento. De hecho, entre los diversos bajoneros activos en la capilla en tiempos de Juan Manuel de la Puente hubo dos que descollaron por su dominio técnico. El primero fue Luis Francisco López de Contreras, quien sirvió durante todo el periodo de De la Puente (1698-1752). Ya en 1703, con anterioridad a la llegada del nuevo maestro, el Cabildo dio un aumento de salario a López de Contreras en atención a su elevada competencia. En 1707 fue llamado a la Catedral de Sevilla, donde le hicieron una sustanciosa oferta de 1000 ducados y casa que rechazó “por el grande afecto” que tenía a Jaén; el Cabildo supo reconocer el gesto –e implícitamente la maestría del músico– y le concedió un aumento en 1707 y otro al año siguiente para dejar así bien atada a Jaén su “grande habilidad y suficiencia”. Las Actas de 1752 recuerdan una vez más “su especial habilidad” con ocasión de su jubilación, sin duda merecida. El otro bajonero de fuste fue Baltasar Colomo, miembro de una dinastía giennense de músicos activos en las catedrales de Cádiz y Jaén. En 1732, Juan Manuel de la Puente calificó a Colomo de “sujeto de especial genio y destreza”; no en vano, acabó relevando al mismo De la Puente como maestro de seises y compositor de villancicos cuando los achaques le impidieron el correcto desempeño de sus funciones.  

 

Oíd, infelices moradores (1731)

Toda serie de villancicos comenzaba con uno especialmente elaborado, llamado de calenda. Oíd, infelices moradores, a once voces en cuatro coros, fue el villancico de calenda compuesto para la fiesta de la Purísima Concepción de diciembre de 1731. Estamos, quizá, ante la obra con mayor calado teológico de las que hoy escucharemos siendo, al mismo tiempo, radicalmente original en el aspecto dramático-narrativo. La temática del texto se inscribe en una amplia tradición dentro de la literatura villanciquera: con la imagen de un escenario bélico de fondo, un arrogante Luzbel que se cree triunfante toma la palabra, pero un eco divino –que se presenta de forma policoral, con toda su fuerza de expresión– logrará vencerle, repitiendo insistentemente el mensaje de redención que conlleva el misterio de la Inmaculada Concepción.

 

La Introducción se inicia con los tiples de los coros 2 y 3 a dúo cantando sobre un bajón que hace de pedal, a la manera del bordón de la gaita, y que tendrá momentos de gran virtuosismo en la pieza. Anuncian de manera solemne y marcial la entrada del diablo, representado por el tenor solista, que se alegra de los pesares de la Humanidad, condenada por el pecado original cometido por Adán, y se regocija de su hazaña al lograr engañarlo. Tras él, todas las voces, cual coro de un ejército diabólico, desean la muerte y el sacrificio de los cristianos. A continuación, en un Amoroso a seis voces con violines, los católicos se lamentan por su pesar y su condena. La música, con un ostinato rítmico formado por corchea con puntillo, semicorchea y corchea en bailable compás de 6/8, transmite eficazmente el sentimiento de pesadez y desánimo de los hombres, quienes gimen y lloran “al infelice son de la cadena”.

 

Cuando la victoria del Mal parece inevitable, se vislumbra un atisbo de esperanza para el Mundo; y De la Puente lo expresa de una manera efectiva y sutil en un Recitativo protagonizado por el diablo en el que recuerda que los hombres son sus prisioneros debido a la caída de Adán; pero a cada frase que dice, un suave y expresivo eco, realizado por el tenor del segundo coro, repite las últimas sílabas de cada palabra final, como ovillejo o combinación métrica, transformando el mensaje del demonio en un concepto nuevo y reconfortante. Así, las cuatro malévolas expresiones “alguna”, “grave”, “desgracia” y “severa”, se convierten en “una”, “ave”, “gracia” y “era”. Esta frase, a modo de mantra o fórmula mágica, aparece transversalmente en el texto del siguiente movimiento, una Responsión en ecos, interpretado a seis voces por los coros 2 y 3; la paloma blanca, símbolo de la Inmaculada Concepción, viene a redimir del pecado original a los hombres. Después de esto, como si los creyentes, pletóricos, hubieran percibido una señal salvadora, el tutti canta un Arrastre de carácter triunfal, con un característico movimiento agitado y convulso de los violines, repitiendo todos juntos el mensaje de salvación que trajo el eco.

 

Sigue una Arieta, interpretada por los tiples de los coros 2 y 3 y glosada a tutti, donde se insta al diablo a que huya al abismo, porque sus días de gloria han acabado gracias al remedio de la Inmaculada Concepción. Satán, viéndose derrotado por esta Verdad, entona afligido las palabras “¡ay, qué rigor! ¡ay, qué pesar!” sobre una melodía descendente acompañada por el continuo, un topoi narrativo asociado desde los inicios de la ópera al lamento, y con la que De la Puente consigue un fuerte dramatismo. Finalmente, un Grave a seis voces nos confirma que el rumbo malévolo de Luzbel –representado retóricamente con un ritmo punteado sobre la palabra “belicoso”– se ha vuelto contra sí mismo; y la obra acaba exactamente igual que comenzó, con una sección coral, pero con sutiles variantes textuales a favor del Cristianismo. El dúo de tiples en forma de pregón muestra que el ejército del diablo se ha transformado ya en el de la Virgen María: “Oíd, ya felices moradores de la tierra […] que una niña valiente hoy avasalla al príncipe cruel de las tinieblas”, un triunfo que se traduce en la brillante tonalidad de Re Mayor con la que concluye el villancico.

 

En este convite sacro (1718)

En este convite sacro, para 10 voces en tres coros con violines y acompañamiento, fue escrito para la fiesta del Santísimo Sacramento de 1718. Aunque es la pieza más breve de las incluidas en el concierto es, probablemente, la que mejor representa el estilo compositivo de De la Puente. A caballo entre modernidad y tradición, por un lado busca encuadrarse dentro de las formas y modos musicales italianos con la utilización de recitados y arias (con la novedad de hacerlo no para una voz en solitario, sino en pareja), pero, por otro, no ignora en ningún momento los referentes hispanos, en forma de ritmos, armonías y apoyaturas de fuerte sabor tradicional.

 

La Introducción es un Grave en el que el coro 1 de solistas (un tiple y un tenor) invitan a los presentes al “convite sacro” que se celebra ese día. El coro 2 –compuesto de tiple, alto, tenor y bajo, al igual que el coro 3– contesta con el mismo motivo en voz queda como eco lejano, seguido de los violines. Este modelo de ecos en bloque se repetirá varias veces hasta que los solistas, rompiendo con la homofonía anterior, cantan un breve pasaje fugado que terminará llevándonos otra vez a la estática calma del principio con las palabras “convite sacro”. Pero De la Puente, experimentando con el máximo contraste, echa a andar de improviso a los violines en el siguiente movimiento (“Venid, venid mortales”), con un ritmo rápido e incansable de corcheas –casi mecánico–, que dura lo justo para presentar a los solistas; se trata de una sección que, con un enérgico empuje de las cuerdas, nos transporta a través de diversas progresiones ascendentes (algunas ciertamente imprevisibles) a un frenético tutti final que invita de nuevo a los mortales a disfrutar de los favores del misterio del Sacramento.

 

Después de este soberbio despliegue policoral, la serenidad se impone en el Recitativo a dúo cantado por los solistas. Se prepara así la dulce entrada de los violines, que introducen el tema principal del Aria a dúo, en la que De la Puente demuestra su dominio en la escritura contrapuntística, jugando hábilmente con apoyaturas, retardos, disonancias y suaves modulaciones que convierten a este aria en un pasaje delicioso; en el texto, los solistas se lamentan de no tener el “corazón de David” para poder adorar el Cuerpo de Cristo con mayor fuerza. La sección final, a cargo del coro segundo, explicita con finalidad pedagógica –de ahí la textura homofónica utilizada– la bondad de Dios, quien “siendo león poderoso se ofrece cordero”. A continuación, entran inesperadamente las diez voces de los tres coros en la responsión final repitiendo con la orquesta el texto “venid, venid mortales”; la obra finaliza en un rotundo tono de la menor.

 

A la competencia, cielos (1715)

A la competencia, cielos a 10 voces en tres coros es la pieza más temprana del programa, compuesta en 1715 por un joven De la Puente poco después de llegar a Jaén; es un villancico dedicado a la Asunción de la Virgen, advocación de la Catedral giennense y, por tanto, una de las fiestas grandes del templo. El coro primero, de solistas, está compuesto de nuevo por un tiple y un tenor, mientras que los otros dos presentan la plantilla vocal típica del Barroco hispano (dos tiples, alto y tenor para el coro 2; tiple, alto, tenor y bajo para el 3). La orquesta la forman un violín, un bajón y un acompañamiento general. Comienza esta obra con un extenso Estribillo compuesto por una serie de movimientos melódicos basados en el arpegio de tónica y dominante a modo de pregunta-respuesta entre el bajón y el violín, otra vez con un tono marcial; esto pronto desemboca en la entrada del tiple, que llama a la Humanidad a competir por alabar a María, que sube a los cielos en cuerpo y alma. La elevación de la Virgen es representada por una progresión armónica ascendente que retrasa hasta el límite la cadencia en la tónica y que llega finalmente sobre las palabras “a coronarse reina”, cuyo aire mayestático se representa por medio del ritmo de corchea con puntillo y semicorchea. Resuelta la tensión de la progresión, hacen su aparición de forma solemne los tres coros que, en bloques homofónicos, parecen de verdad competir escalonadamente por cantar el texto, repartiéndose el protagonismo de las entradas, mientras violín y bajón equilibran el estatismo de las voces con una persecución entrelazada de escalas ascendentes y descendentes, en un entorno armónico fuertemente modulante entre la tonalidad mayor y menor. Esta dinámica contrastante, que caracteriza gran parte de la sección, se rompe por dos breves solos del coro 1, realizados primero por el tenor y luego por el tiple, acompañados en contrapunto por el violín y el bajón, respectivamente.

 

Fiel a la estructura tradicional del villancico hispano, el estribillo es seguido por cuatro Coplas a solo, cuya originalidad radica en el papel concedido a los instrumentos que, de modo alterno, acompañan a los cantantes del coro 1 con una melodía de gran virtuosismo. El bajón toca, junto al acompañamiento general, con el tiple en las coplas 1 y 3, mientras el violín lo hace en solitario con el tenor en las 2 y 4; lo curioso en las coplas de tenor y violín es que De la Puente desnuda la textura al prescindir del bajo, lo que confirma una vez más el interés del autor por explorar sonoridades poco frecuentes en la música española de su tiempo. Tras cada una de las coplas, una Responsión a cuatro voces con instrumentos glosa el texto cantado por los solistas, celebrando la coronación de la Virgen y alabando los beneficios que su Asunción conlleva a los cristianos. La selección del compás de proporción menor (3/2) para esta sección, tan típico del siglo XVII, nos muestra a un De la Puente que fusiona eficazmente elementos de la tradición con aires de modernidad, introduciendo además como acompañamiento obligado el violín, documentado tempranamente en la Catedral de Jaén (al menos desde 1708).

 

A dónde, niña hermosa (1734)

Juan Manuel de la Puente compuso el villancico de calenda a 10 voces en tres coros A dónde, niña hermosa para la fiesta de la Inmaculada Concepción de 1734; a pesar de compartir dedicación y ser de datación cercana a Oíd, infelices moradores (1731), poco o nada tiene que ver con aquél, ni musical ni conceptualmente. En esta ocasión, es la propia Virgen María la que protagoniza la obra, representada por el tiple del coro 3 en el papel de una inocente niña –para reforzar la idea de su pureza–, mientras el resto de las voces encarnan a la Humanidad, que le recuerda constantemente el objetivo de su misión: el triunfo sobre la serpiente, símbolo del pecado original. La plantilla se compone de tiple, alto y tenor para los coros 1 y 2 y tiple (solista), alto, tenor y bajo para el 3; como acompañamiento instrumental, dos violines con pasajes de cierta elaboración y continuo. La Introducción se inicia con un dúo de los tiples de primer y segundo coro, preguntándole a la Virgen-niña, con extremada dulzura y sensibilidad musical, por su destino y advirtiéndole de las dificultades con las que se va a encontrar. Acabada la octavilla inicial, el resto de las voces suplican a la niña que abandone su camino, repitiendo “aguarda”, “espera”, “detente”, tres palabras que vertebrarán el texto de las intervenciones a tutti en buena parte de la obra; a la vez, los violines ejecutan un tema melódico de gran belleza, de ritmo sincopado y ligero, que destaca sobre la textura flotante producida por los distintos ecos de las diez voces. En medio de este pirotécnico movimiento, los coros 1 y 2 rompen la inercia y cantan a solas con el acompañamiento, explicándole a la Virgen que, al verla tan inocente y perfecta, temen que se desgracie en su periplo; acabado esto, los violines retoman el tema principal con el resto de la plantilla.

 

Contrastando con este frenético pasaje, sigue un suave lamento Despacio para solistas (tiple del coro 3 acompañado por los violines en staccato), probablemente uno de los momentos más inspirados y expresivos de la obra conocida de este maestro. La niña se queja de la inquietud que le producen las advertencias ya que, al ser pura, desconoce los peligros que la acechan; a esto responden los altos y tenores de los coros 1 y 2 diciéndole que le espera “un dragón terrible, una sierpe fiera, un áspid engañoso y una culpa fea” que pueden incluso matarla. Pero la Virgen no se amedrenta; de nuevo retoma fuerzas y, en la siguiente sección (“Ni el riesgo me acobarda”), se produce un cambio de carácter: la valerosa niña inicia un diálogo musical de gran efectividad donde contrastan su bravo arrojo con el temor de los hombres, acabando con la misma melodía desarrollada por los violines anteriormente; de esta manera, De la Puente unifica y redondea de forma sublime la introducción del villancico, que por sí sola revela que estamos ante un compositor de la mejor escuela.

 

Sigue un Vivo, donde los tiples de los coros 1 y 2 se maravillan al ver que la niña se enfrenta sin dificultad a la serpiente y se preguntan, junto con las demás voces, quién es esa cría prodigiosa, pidiendo saberlo de su propia boca. Es interesante destacar que, mientras en el resto de la obra el autor usa un estilo musical de carácter internacional –ligado a las modas italianas que arrasan en la Europa del momento–, en este fragmento De la Puente suena profundamente hispano, con ritmo ternario y un obsesivo movimiento armónico de tónica y dominante, similar al del fandango, que recuerda a los sones populares que se introducían en la música escénica española de la época. En un Recitativo simple, la niña confirma su concepción inmaculada y su poder divino para ganar a la serpiente, idea que desarrolla en las siguientes tres coplas breves; después de cada una, los tres coros cantan una Responsión celebrando el misterio que han presenciado y bendiciendo su pureza.

 

Miserere mei, Deus (1726)

Dentro del repertorio policoral de De la Puente, resulta singular por diversos motivos su Miserere mei, Deus, un ambicioso salmo a dieciocho partes en siete coros fechado en 1726, y de una riqueza sonora impresionante. Esta obra se inscribe dentro de una moda barroca que consistió en la composición de ampulosos Misereres para un gran número de efectivos vocales e instrumentales, en consonancia con la importancia de la festividad en la que se interpretaba: el Triduo Sacro de Semana Santa. Lo sorprendente del Miserere de Juan Manuel de la Puente no es sólo su elevado número de coros, sino también la separación espacial y la ubicación exacta de cada grupo en distintos lugares del presbiterio, crucero y coro, deliberadamente señalados por el compositor antes de la partitura.

 

Desconocemos si De la Puente compuso esta obra por algún motivo en particular o si, por el contrario, se creó para ser interpretada en el marco de la liturgia. Sí sabemos que precisamente en abril de 1726 (justo el tiempo de Semana Santa en el que se interpretaban los Misereres) comenzó la construcción del coro actual a cargo de José Gallego y Oviedo. ¿Pudo existir una relación directa entre esta singular y experimental obra musical y el derribo del antiguo coro, en el que De la Puente había estado trabajando desde su llegada en 1711? Serían plausibles varias interpretaciones que irían desde que el Miserere fuera un último homenaje al coro de inminente desaparición, hasta que se desplazara la capilla de música al crucero por la simple razón de encontrarse parte del coro ya en obras. En todo caso, el coro de 1726 era muy diferente al de hoy: ocupaba la mitad de espacio, la altura de las tribunas era menor –llegaría aproximadamente al arranque de la crestería de la sillería– y el órgano de tribuna era el de fray Jaime Begoños, de menores dimensiones que el actual. Todos estos cambios, unido a la incertidumbre de no saber si el Miserere llegó a interpretarse en el crucero mismo (no es una zona diseñada arquitectónicamente para la música y presenta unas dificultades sonoras fáciles de comprobar), nos ha llevado a proponer una recreación adaptada que –creemos– no traiciona el espíritu del compositor, pero facilita notablemente su interpretación a los músicos y su audición al público: se sigue fielmente la disposición recomendada por el compositor, pero se traslada su ubicación desde el crucero al interior mismo del coro, entorno de mayor bondad acústica.

 

A simple vista, la partitura denota que el espacio pensado para la interpretación del Miserere marcó definitivamente el estilo en que fue escrito; la distancia entre los cantantes y la alta reverberación de la cúpula impuso un estilo homofónico, sin grandes hazañas armónicas que dificultaran la escucha entre músicos, emborronaran el resultado sonoro e hicieran ininteligibles los textos. El salmo está integrado por veinte versos, en los que De la Puente hace del contraste de masas corales un recurso estructural que articula la obra a tres niveles. En primer lugar, por su tratamiento rigurosamente alternatim, oponiendo los versos impares (cantados polifónicamente por una gran capilla vocal-instrumental), con los versos pares (interpretados en un sencillo canto llano por el coro de clérigos). Segundo, por el contraste existente dentro de los propios números polifónicos, donde las secciones a tutti (versos 1, 3, 5, 13 y 19) explotan los efectos de conjunto, la densidad textural y el tratamiento antifonal de las masas sonoras, mientras que en los números camerísticos para solistas (versos 9 y 15), dúo (verso 11) y trío (versos 7 y 17), De la Puente da rienda suelta a su inagotable vena melódica, tanto en la parte vocal como instrumental. Por último, y dentro de cada verso, la ley del contraste y la imitación entre coros y melodías vocales e instrumentales se impone, haciendo que la obra rezume barroquismo y teatralidad por los cuatro costados. El tratamiento de los violines y su gusto por la progresión recuerda en algunos momentos a la música veneciana contemporánea y, en concreto, el lenguaje de Antonio Vivaldi, particularmente al inicio del verso 5 (“Tibi soli”, acompañado de la llamativa indicación de carácter fúnebre temblado). Este Miserere refleja magistralmente la capacidad de expresión de los distintos afectos sugeridos en cada verso (desde lo sereno y compungido hasta lo brillante y triunfal). Es particularmente reseñable la búsqueda del efectismo con la contraposición de bloques sonoros y su repetición en forma de cascada, con ecos y contraecos, lo que genera un efecto atmosférico de carácter envolvente: es el “estéreo” del siglo XVIII.

 

Tras estudiar y quedar fascinado por la música de De la Puente, el musicólogo y sacerdote Nemesio Otaño escribió una carta al Cabildo de Jaén en 1940 en la que confesaba su admiración y señalaba que sería “una gloria para la Iglesia de Jaén revivir la memoria del maestro [De] La Puente y colocarla en el alto pedestal que se merece”. A principios de la década de 1990, el prestigioso conjunto Al Ayre Español (que acababa de grabar un CD monográfico dedicado al maestro con transcripciones de Pedro Jiménez Cavallé, primero y único hasta la fecha) desafortunadamente no pudo presentar en primicia mundial las obras de De la Puente en la Catedral de Jaén y tuvo que hacerlo en el Paraninfo del Conservatorio de Música. Hoy tenemos la certeza de que, con este hermoso reencuentro, el lugar de Juan Manuel de la Puente en la que fue su casa durante casi medio siglo queda asegurado para siempre.

 

(La presentación de estas obras hoy es una realidad gracias a un intenso y enriquecedor trabajo de selección, transcripción y edición crítica desarrollado durante el último año a partir de las fuentes originales de la Catedral de Jaén, que no hubiese sido posible sin el auxilio de Francisco Juan Martínez Rojas, deán catedralicio y archivero diocesano, a quien expresamos nuestro más sincero agradecimiento).

Curriculum Intérprete


María Espada, soprano. Nacida en Mérida (Badajoz), ha estudiado canto con Mariana You Chi y con Alfredo Kraus, entre otros. Ha cantado con directores como Mariss Jansons, Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Carlos Kalmar, Antoni Ros-Marbá, Aldo Ceccato, Juanjo Mena, Howard Griffiths, Josep Pons, Víctor Pablo Pérez, Salvador Mas, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Giovanni Antonini, Tamás Vásáry, Frans Brüggen, Christophe Coin, Adrian Leaper, etc. Ha actuado con orquestas y grupos como Royal Concertgebouw Orchestra, Netherlands Radio Chamber Philharmonic, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña (OBC), Orquesta de RTVE, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de la Radio Húngara, Orquesta Sinfónica de Galicia, Il Giardino Armonico, Venice Baroque Orchester, Orchestra of the 18th century, I Barocchisti, L’Orfeo Barockorchester, Orquesta Barroca de Sevilla, Al Ayre Español, La Risonanza, Zefiro, Forma Antiqva, Ricercar Consort, Orquesta Barroca de Helsinki, entre otros. Se ha presentado en salas como Philharmonie de Berlín, Konzerthaus de Viena, Théâtre des Champs Élysées de París, Teatro Real de Madrid, Concertgebouw de Amsterdam, Palais des Beaux Arts de Bruselas, Auditorio Nacional de Madrid, Santa Cecilia de Roma, Vredenburg de Utrecht, Teatro del Liceo de Barcelona, Palau de la Música Catalana de Barcelona, L’Auditori de Barcelona, Maestranza de Sevilla, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Kursaal de San Sebastián, Auditorio de Zaragoza, Euskalduna de Bilbao, Auditorio de Galicia, Baluarte de Pamplona, Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, etc. Ha grabado para los sellos Harmonia Mundi, Naxos, Challenge Prometeo y Glossa, entre otros.

 

Marta Infante, mezzosoprano. Nace en Lleida, ciudad donde comienza sus estudios de piano, viola y canto, completando su formación superior de canto en la Universidad de Ostrava (Chequia). Hasta la fecha ha realizado actuaciones en Chequia, Alemania, Francia, Noruega, Italia, Polonia, Grecia, Japón, y las principales ciudades de Oriente medio y Sudamérica, así como en diferentes festivales y auditorios de España donde ha cantado con la Orquesta Sinfónica de Galicia, Sinfónica de Madrid, Sinfónica Región de Murcia, Filarmónica de Málaga, Orquesta Sinfónica Nacional del Salvador, Orquesta de la Comunidad de Madrid y Orquesta Nacional de España. Ha trabajado con directores como Jordi Casas, Arturo Tamayo, Francisco Rodilla, M. Ángel Gómez Martínez, Germán Cáceres, Aldo Ceccato, León Botstein y José Ramón Encinar, entre otros. Junto al pianista Jorge Robaina realiza una importante labor en el mundo del lied, ofreciendo recitales en la Fundación Juan March de Madrid, el Teatro Calderón de Valladolid, Caixaforum y en el Palau de la Música Catalana de Barcelona. En este campo, obtenie un premio en el Concurso "Primer Palau" por su interpretación de Mahler y Dvorak. Ha cantado también en el Teatro Principal de Santiago de Compostela y en el Teatro de la Maestranza de Sevilla junto al pianista Rubén Fernández-Aguirre. En el ámbito de la música antigua colabora habitualmente con formaciones como La Caravaggia, El Concierto Español, Academia 1750, Hippocampus, Los Músicos de su Alteza, Capella de Ministrers, La Capilla Real de Madrid, Vespres d'Arnadí, Anthonello (Japón), Amsterdam Baroke Company, The Czech Ensemble Baroque y Collegium 1704 (Chequia), trabajando con los más prestigiosos directores de música antigua como son Vaclav Luks, Federico María Sardelli, Ottavio Dantone, Richard Egarr, Rinaldo Alessandrini y Paul Goodwin. Ha grabado para la Radio Checa, Mezzo, Catalunya Música, RNE y las discográficas Alpha, Glosa, CDM y Enchiriadis, entre otros. Su amplia discografía abarca desde discos de música medieval y renacentista hasta los de música barroca, entre los que destacan las cantatas para alto de Telemann, Amor aumenta el valor e Iphigenia en Tracia de Nebra, Tonos al arpa junto al arpista Manuel Vilas, Cantate Contarini, cantatas del seicento italiano, y Juditha Triumphans de Vivaldi con la Academia 1750 bajo la dirección de Ottavio Dantone.

 

Jesús García Aréjula, barítono. Ingeniero Industrial por la Universidad de Navarra, compaginó sus estudios de ingeniería con los musicales en el Conservatorio Superior de San Sebastián, su ciudad natal. Sus comienzos como cantante tuvieron lugar en el Orfeón Donostiarra, entidad en la que ingresó en 1979 siguiendo una larga tradición familiar y a la que sigue perteneciendo. Colabora habitualmente con otros grupos especializados como la Capilla Peñaflorida, Conductus Ensemble, Los Músicos de Su Alteza, Forma Antiqva, La Grande Chapelle, Al Ayre Español, La Tempestad e Hippocampus. Ha intervenido como solista en diversos festivales, como el los de Canarias, Granada, Festival de Música Antigua de Zenarruza, Quincena Musical de San Sebastián, Festival de Santander, Festival de Perelada, Ciclo de la Universidad Autónoma de Madrid, Ciclo de los Siglos de Oro en Madrid y Salamanca, Festival de Dax y Festival de Fontevraud, ambos en Francia. Destaca su dedicación a la música de oratorio, con especial énfasis en la música barroca. En su repertorio figuran los Requiem de Brahms, Fauré, Mozart y Duruflé, Oratorios de Navidad de Saint-Saens, Bach y Graun, Cantatas para bajo de Bach, The Crucifixión de Stainer, Pasión según S.Marcos de R.Keiser, Mesías de Händel, Pasión según San Juan, San Marcos y Misa en si menor de Bach, entre otras obras. En septiembre de 2008 actuó en Viena con la Orquesta Sinfónica de Viena en la Sala Dorada de la Musikverein con un programa de ópera y zarzuela. Ha interpretado el rol de Eneas de la ópera de Purcell Dido y Eneas en la Quincena Musical Donostiarra de 2009 con el grupo especializado Conductus Ensemble. Ese mismo año actuó bajo la dirección de Ottavio Dantone y la Accademia Bizantina en un programa dedicado a Händel. En 2010 actuó en Bruselas con el Ensemble Oculum y con la Academy of Ancient Music interpretando el papel de Jesús en la Pasión según San Mateo de J. S. Bach. Este año 2011 ha interpretado la Petite Missa Solemnis de Rossini en el Teatro Arriaga, de nuevo el Requiem de Fauré y también ha participado en el Festival "Laus Polyphoniae" que se celebra en Amberes, interpretando la Misa Paradisi Portas, de Cardoso. Ha participado como solista en varias grabaciones con los sellos NB, Naxos, Arsis, Lauda, K617 y RTVE.

 

Enrico Onofri, director. Nacido en Rávena, Enrico Onofri comienza su carrera con una invitación de Jordi Savall para convertirse en concertino de La Capella Reial. Pronto comenzó a trabajar con grupos como Concentus Musicus Wien, Ensemble Mosaïques y Concerto Italiano. Desde 1987 es concertino y solista de Il Giardino Armonico. Su carrera como director comenzó en 2002 como consecuencia de sus éxitos en la crítica, recibiendo invitaciones de orquestas y festivales de toda Europa y de Japón. Desde 2005 es principal director de Divino Sospiro (orquesta barroca en residencia en el Centro Cultural de Belem en Lisboa). Ha fundado el grupo Imaginarium para la interpretación del repertorio barroco italiano para violín. Enrico Onofri ha actuado en las salas de concierto más famosas del mundo -Musikverein y Konzerthaus de Viena, Mozarteum de Salzburgo, Philarmonie y Ópera Unter den Linden de Berlín, Alte Oper de Frankfurt, Concertgebouw de Amsterdam, Teatro San Carlo de Nápoles, Carnegie Hall y Lincoln Center de Nueva York, Wigmore Hall y Barbican Hall de Londres, Tonhalle de Zurich, Thèâtre des Champs Elysées y Thèâtre du Chatelet de París, Auditorio Nacional de Madrid, Oji Hall de Tokio, Osaka Simphony Hall, Colon de Buenos Aires, etc. y con artistas como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Cecilia Bartoli, Katia & Marielle Labèque y un largo etcétera. Ha grabado un gran número de CDs para importantes discográficas (Teldec, Decca, Astrée, Winter&Winter, Opus111, Virgin, Zig Zag Territoires, Nichion, etc.), muchos de los cuales han sido galardonados con prestigiosos premios internacionales -Grammophone Award, Grand Prix des Discophiles, Echo-Deutsche Schallplattenpreis, Premio Caecilia, Premio Fondazione Cini of Venice, La Nouvelle Academie du Disque y numerosos Diapason d'Or, Choc de la Musique, 10 de Répertoire-. Muchos de sus conciertos han sido retransmitidos por emisoras europeas, americanas, asiáticas y australianas. Desde 2000, Enrico Onofri es profesor de violín barroco y de interpretación de música barroca en el Conservatorio Bellini de Palermo y ha sido invitado, tanto en Italia como en el resto de Europa, para ofrecer clases magistrales.

 

Coro "Juan Manuel de la Puente". Dirigido por Lluís Vilamajó, está formado por cantantes profesionales, en su mayoría andaluces, especializados en la interpretación histórica. Ha sido creado especialmente para la producción del Proyecto Atalaya 2011, La música policoral de Juan Manuel de la Puente. El coro cuenta con el patrocinio de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

 

Orquesta Barroca de Sevilla. La Orquesta Barroca de Sevilla, creada en 1995 por Barry Sargent y Ventura Rico, se sitúa, incuestionablemente, en el primer nivel de las agrupaciones españolas que se dedican a la interpretación de la música antigua con criterios historicistas. Entre los directores que se han puesto a su frente, algunos de talla mítica, podemos destacar: Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Christophe Coin, Jordi Savall, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett, Harry Christophers, Pierre Cao, Eduardo López Banzo, Andreas Spering, Diego Fasolis, Juanjo Mena, Josep Pons, Hiro Kurosaki, Pablo Valetti, Manfredo Kraemer, Alfredo Bernardini y Enrico Onofri, entre otros. Desde 2001, Pedro Gandía Martín desempeña la labor de Director Artístico de la OBS. La Orquesta Barroca de Sevilla, además de la intensa actividad que desarrolla en Sevilla y Andalucía, se presenta en importantes festivales y escenarios españoles y europeos (Alemania, Francia, Italia, Suiza) como el Teatro de la Maestranza (Sevilla), Sala Gaveau de París, Festival Mozart de A Coruña, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Semana de Música Religiosa de Cuenca, Festival de Música Antigua de Barcelona, Festival de Música Antigua de Sevilla, Muestra de Música Antigua de Aracena, Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, Festival Internacional de Santander, Ciclo de la Fundación Kursaal en San Sebastian, Festivales de Vezelay, La Chaise-Dieu y Pontoise (Francia), Ciclo de Conciertos de Cámara de la Accademia Bizantina en Rávena (Italia), Kulturwald de Deggendorf (Alemania), Festival de Pascua de Lugano (Suiza). Tras haber grabado para sellos discográficos como Lindoro, Almaviva y Harmonia Mundi, la Orquesta Barroca de Sevilla ha creado el suyo propio (OBS-Prometeo). Las primeras referencias de este nuevo sello son Arde el furor intrépido, con obras de Juan Francés de Iribarren y Jayme Torrens, Salve Regina con obras de Domenico Scarlatti y Charles Avison, Pardiobre! con obras de Juan Francés de Iribarren, Sinfonías de Carles Baguer y otra con obras de Pedro Rabassa. Sus próximas ediciones contendrán obras de Franz Joseph Haydn y Juan Manuel de la Puente. La OBS ha sido galardonada con el Premio "Manuel de Falla" que concede la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, el "Premio Sevillanos en la Onda" de la emisora sevillana de Onda Cero, recibiendo recientemente el Premio Nacional de la Música 2011 que otorga el Ministerio de Cultura en la modalidad de Interpretación. La OBS es una agrupación que cuenta con el apoyo y la colaboración del Ministerio de Cultura, de la Junta de Andalucía, del Ayuntamiento de Sevilla, de la Universidad de Sevilla y de la Fundación "José Manuel Lara".

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