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Edición 2011

Concierto


Al son de cristianas, musulmanas y judías en los reinos de España

Lugar


Alcaudete, Sala Capitular del Castillo

Fecha


martes, 6 de diciembre de 2011, 13.00 h.

Director


Begoña Olavide

Intérprete


ENSEMBLE MUDÉJAR

Componentes


Giovannello de Genaro, canto, viola y gaita

Ramiro Amusategui, laúd medieval

Begoña Olavide, canto, salterio y dirección

Programa


I. Cristianas

Martín Códax de Vigo (siglo XIII)*

Cantiga de amigo Ondas do mar do Vigo

Cantiga de amigo Mandad’ei comigo

 

Teobaldo I de Navarra (1201-1253)**

Chanson Amours me fait comencier

Estampie (instrumental)

 

Alfonso X el Sabio de Castilla (1221-1284)***

Prologo das Cantigas, ementando as cousas que á mester eno trovar

Cantiga A Virgen Madre de Nostro Sennor (cantiga 41)

 

II. Musulmanas - Tradiciones andalusíes en Marruecos

Al-Shushtarî de Guadix (1203-1269)

Rifqan ´Ala Qalbi / Sayyidi / Yûl yûl

(san´as en ritmo btayhi de la nuba 'uššaq)

 

Instrumental (sobre una san´a en ritmo btayhi de la nuba al-istihlal)

 

III. Judías - Tradiciones sefardíes en Marruecos

Coplas de novia Decía el agua / y fuérame a bañar

Romance Yo me levantara un lunes

 

IV. Las Tres Culturas

Abū-l-Walīd Yūnus ibn 'Isā al-Jabbās Mursi (ca. 1100) / Abū 'Utmān ibn Luyūn (1282-1349)

Jarcha Ya mamma mio l’habib

(Contrafacta con música del romance La comida en la mañana)

 

Fuentes:

(*) Roma, Cancionero de la Vaticana y Lisboa, Cancionero de la Biblioteca Nacional

(**) París, Bibliothèque Nationale, Manuscrit du Roi

(***) El Escorial, Codex Princeps de las Cantigas

 

CONMEMORACIÓN ANTICIPADA DEL VIII ANIVERSARIO DE LA BATALLA DE NAVAS DE TOLOSA (1212)

 

Notas programa


Tres Culturas

 

Begoña Olavide

 

Una visión global del programa nos sitúa en el siglo XIII, poco después de la transcendental Batalla de las Navas de Tolosa. En aquellos tiempos, el territorio peninsular estaba dividido en seis reinos que se redujeron a cinco con la unión definitiva de Castilla y León. Los restantes eran Navarra, Aragón, Portugal y la musulmana Granada. Entre los cristianos, el estilo gótico imperaba por todas partes en catedrales y palacios, el espíritu de lucha contra los musulmanes, impregnaba sus mentes. Al-Ándalus se había reducido al pequeño reino de Granada. La música profana, en esta época, era de tradición oral. El texto de las canciones podía escribirse, pero las canciones se aprendían cantando; esto hace que, en general, no lleguen hasta nosotros salvo las excepciones que quedaron escritas por sus autores o por recopiladores posteriores, creadores de cancioneros.

 

I. Cristianas

El primer bloque del programa consta de dos cantigas de Martín Códax, trovador de Vigo, que vivió en la segunda mitad del siglo XIII. Los textos de la lírica galaico-portuguesa se conservan en dos cancioneros recopilados en Roma a finales del siglo XV: el Cancionero de la Vaticana y el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa (Colocci Brancuti). En ambos aparecen siete cantigas "de amigo" de nuestro autor. En 1917, el librero madrileño Pedro Vindel estaba restaurando una copia del siglo XIV del De officiis de Cicerón, al desprender las guardas de pergamino encontró escritas en su interior las siete cantigas, seis de ellas con notación musical y curiosamente en el mismo orden que aparecen en los cancioneros. Las cantigas de amigo se caracterizan por poner los versos en boca de una mujer, hecho sin precedentes en toda la cristiandad aunque relacionado con las jarchas árabes y hebreas de las que hablaremos en el último apartado. Martín Códax fue un compositor culto, pero sus melodías tienen un marcado carácter tradicional. La melodía es sencilla: el primer verso inicia el tema melódico, se repite el tema con alguna variante dejando la cadencia en suspenso, y se pasa al estribillo que contiene fragmentos del primer verso, de modo que se crea una concatenación de pequeños motivos que pasan de un verso a otro de la estrofa, de la estrofa al estribillo y vuelven al comienzo. Los textos están relatados por una mujer enamorada que nos cuenta su dolor por la ausencia del amado, que seguramente está en el mar, como todos los hombres de aquellas tierras de pescadores, por eso le pregunta a las olas cuando será el próximo encuentro.

 

Thibaud IV, conde de Champaña, era hijo de Blanca de Navarra, hermana de Sancho VII el Fuerte. A la muerte de este en 1234, heredó su reino con el nombre de Teobaldo I de Navarra. Según cuentan las Grandes Crónicas de Francia, Teobaldo se hizo trovador por la melancolía que le produjo el enamorarse de Blanca de Castilla, regente de Francia hasta la mayoría de edad de su hijo Luis IX el Santo y porque "algunos hombres sabios le aconsejaron que se aplicase a los bellos sonidos de la viola y a los dulces y placenteros cantos". La obra musical y poética de Teobaldo, que es de sesenta canciones, está repartida en treinta y dos manuscritos, de los cuales catorce llevan música. Entre estos últimos, el más importante es el Chansonnier du roi de Navarre, que contiene cincuenta y seis canciones con música y otras dos sin ella. Este Cancionero forma parte del Manuscrit du Roi (París, Bibliotheque Nationale), que perteneció a Carlos de Anjou, rey de Sicilia (1266-82). "El amor me hace comenzar una nueva canción". Con este sugerente verso se adentra el Ensemble Mudéjar en el apartado dedicado al rey navarro, seguido de una estampida, del mismo autor, que se tocará instrumentalmente.

 

Don Alfonso, rey de Castilla y de León, de Toledo, de Galicia, de Córdoba y de Sevilla, de Murcia, de Jaén, de Badajoz y del Algarve, como pone en su testamento, fue un hombre de carácter temperamental que tuvo muchas ambiciones en su vida y una de ellas fue la de coleccionar cantigas dedicadas a Santa María, estructurándolas en tres temas: cantigas de loor, narraciones de milagros y cantigas para las festividades de Nuestra Señora. Alfonso se dirige a ella con familiaridad y galantería. Primero se propuso reunir cien obras, y poco trabajo debió costarle porque la tradición de la devoción mariana se venía cultivando de antiguo por los trovadores y se sabe de algún milagro contado por quince autores distintos. Así pues, reunió las cantigas de composición personal, incluso los milagros acaecidos en su propia persona con relatos de otros autores. Su equipo de escribas, poetas y músicos se encargaba de traducir estos textos al galaico-portugués y en el caso de que no tuvieran música, la componían o adaptaban de otras obras (contrafacta). Debió de sobrarle mucho material y se dispuso a aumentar su colección a doscientas cantigas. No satisfecho con ello duplicó su número y llegó a las cuatrocientas. Cuatro códices son conocidos. El más completo Códex Princeps es el de El Escorial (b.I.2) con 427 cantigas y 40 miniaturas de músicos con instrumentos. El otro de El Escorial (T.j.1) contiene 200 cantigas y 1257 miniaturas que iluminan la narración. El códice de Toledo contiene 100 cantigas y el de Florencia 104, con 48 folios miniados. Las miniaturas del Códex Princeps de las Cantigas de Santa María son la fuente más importante para la organología, no solo del siglo XIII sino de toda la Alta Edad Media. La colección de instrumentos representados en este códice es la más completa para el estudio organográfico ya que no se conservan ejemplares originales de esta época.

 

La reconquista de Córdoba en 1236 y sobre todo la de Sevilla, ciudad de la música, en 1248, hace que el rey trovador conozca el ambiente de Al-Ándalus, su música, sus instrumentos, su poesía; hasta el punto de rodearse de un equipo heterogéneo de musulmanes, judíos y cristianos bajo su guía. En el concierto se interpretará el Prólogo de las Cantigas, donde el propio rey nos cuenta las cosas que son necesarias para trovar a Santa María. A continuación, la Cantiga 41 narra cómo la Santísima Virgen cura a un bobo a quien había hecho perder la razón el miedo que le infundía el demonio.

 

II. Musulmanas

Los musulmanes que ante la presión cristiana emigraron al Magreb conservaron sus canciones en estructuras musicales como las nubas, que aún hoy día se pueden escuchar. Desde hace décadas se han escrito y publicado muchas de las canciones que se oían entre los musulmanes de Al-Ándalus, pero no por ello han dejado de ser de tradición oral. Los intérpretes de música andalusí no usan partituras, los maestros ni siquiera los textos, todo está memorizado y mantienen vivas las canciones, las conservan como música clásica tradicional y se siguen interpretando en las mismas ciudades del Magreb donde se fueron asentando las poblaciones expulsadas de Alándalus, desde al menos el siglo XIII hasta la última y definitiva en 1610. Los temas de las canciones son la exaltación de la noche, el vino y el amor, o la añoranza de ellos; en cualquier caso, nunca son frívolos. Muchos poetas sufíes emplean los mismos temas, adquiriendo éstos un significado más elevado. Las formas poéticas son variadas pero abunda la moaxaja y el zéjel.

 

Cada canción (saná) es, en principio, independiente, pero quizá la necesidad de los músicos andalusíes de recordar el mayor número posible de ellas, les hizo agruparlas o catalogarlas por así decir, según una estructura muy determinada, de manera que cada canción se une a la siguiente, quedando todas encadenadas como las cuentas de un collar; así, sólo hay que recordar la primera de cada serie y las demás salen de corrido. Estas series se ordenan por fases rítmicas o movimientos (mizan) que básicamente eran cuatro en Al-Ándalus: basit, qaim wa nisf, btayhi y quddam, añadiéndose posteriormente otra llamado darj en cuarto lugar. Dentro de cada uno de estos movimientos, las canciones se ordenan por su velocidad o tempo, siendo las pausadas las primeras (tesdira), siguen las moderadas a modo de puente (al-qantara) para seguir con las rápidas (insiraf) con una aceleración progresiva hasta la última, que con un aire prestísimo cierra la serie a modo de candado (kfel). Para poder ser encadenadas las canciones, además de por el ritmo, tienen que ser ordenadas por los modos (tab) y los árabes empleaban los mismos modos medievales que el resto de la cuenca mediterránea, heredados de los griegos clásicos.

 

El grupo de canciones: Rifqan / Sayyidi / Yûl yûl pertenecen a la nuba ‘uššaq (su forma modal se corresponde con el mixolidio griego) y dentro del movimiento btayhi que consiste en un ciclo de ocho golpes (subdividido en 3-3-2). Yûl yûl es una canción de Abu al-Hasan al-Shûstari, poeta sufí que nació en 1203, en Shústar, cerca de Guadix (Granada) y murió en Egipto en 1269. Estudió en Játiva, Rabat y Meknés. Viajó a Persia y Oriente Medio hasta que conoció en La Meca a su definitivo maestro Ibn Sab'in al-Mursí (de Murcia), cuyo método consistía en la total inmersión en la Unidad de Allah. Al-Shûstari es célebre por sus poemas, reunidos en un Diwan o colección que tuvo una gran popularidad porque están escritos en árabe dialectal andalusí.

 

III. Judías

También los sefardíes (judíos españoles) fueron expulsados de España y con ellos se fueron sus canciones, que siguieron cantando allá donde el destino les llevó, conservándolas en el ámbito familiar o en las celebraciones festivas, sociales y religiosas. Se dispersaron (diáspora) por países mediterráneos y con el tiempo se formaron dos áreas de asentamiento importantes con características musicales propias, una en el norte de Marruecos y otra en la ribera oriental (Turquía y Balcanes). Allá donde iban, recibían influencias de las sociedades que les acogían y la variedad de estilos y formas ha aumentado en estos siglos, si bien manteniendo el rasgo común del idioma, que siempre se ha utilizado entre los sefardíes como seña de identidad. El ladino o judeo-español es una lengua basada en el castellano medieval con agregados del hebreo. Literariamente se usan géneros como el romance, la copla y las formas estróficas con o sin estribillo. Los textos se escribían en pliegos sueltos, se copiaban y recopilaban en cancioneros, pero no así las melodías que sólo a partir de finales del siglo XIX comenzaron a ponerse por escrito utilizando el sistema de notación musical occidental moderno, algunas melodías son sencillas pero otras contienen multitud de giros y hacen difícil plasmar en pentagrama estos aspectos musicales propios de la tradición oral. En el Romancero Sefardí de Marruecos Susana Weich-Shahak escribe: "Los temas del Romancero son diversos y entre ellos abundan los de asuntos relacionados con la España medieval en la que vivieran los judíos hasta el siglo XV. Numerosos textos del Romancero sefardí provienen de la épica medieval, y varias categorías temáticas reflejan el largo enfrentamiento entre moros y cristianos durante las guerras de reconquista. La temática general abarca historias de cristianos hechos prisioneros, reconocimiento de hermanos en cautiverio, intrigas palaciegas, asuntos amorosos, esposas fieles o adúlteras, junto a historias clásicas, escenas bíblicas y otros". Algo que tiene gran valor, desde el punto de vista musicológico, son las grabaciones de campo realizadas a lo largo del siglo XX, de canciones interpretadas por sefardíes que las conservan en su memoria.

 

IV. Las Tres Culturas

Ibn Sanâ al-Mulk, escritor egipcio del siglo XII, dijo: "La jarcha es el último qufl (vuelta) de la moaxaja, forma una unidad con ella. De su tema depende el tema principal del poema. Es un poema de amor, la jarcha resume su contenido por la expresión depurada de dicho sentimiento. Los versos de la jarcha suelen estar en boca de un personaje que no es el poeta. Generalmente, reproduce palabras de una mujer. La poética de la moaxaja pide, además, que salvo contadas excepciones, la jarcha esté escrita en dialecto vulgar, o incluso, en español hablado, es decir, en la lengua corriente de los personajes que toman la palabra".

 

La moaxaja (del árabe muwashshaha, que significa embellecida, adornada por un doble collar de perlas), es una composición poética árabe o hebrea que inventó Mucádam ben Muafa, poeta ciego de Cabra, localidad cercana a Córdoba, a finales del siglo IX o principios de X. De él dijo Ben Bassam de Santarén, un gran antólogo del siglo XII: "tomaba palabras coloquiales y romances a las que llamaba markaz (estribo) y construía sobre ellas la moaxaja". Su estructura es estrófica. Esto supuso una novedad radical en la lírica árabe que se basa en tres aspectos: el uso de versos cortos, las rimas variables en casa estrofa y la mezcla de dos lenguas. Como decía Ibn Jaldun: "... estas poesías gustaban en Al-Ándalus a todo el mundo y los andaluces las conocían de memoria pues resultaban muy fáciles de aprender".

 

Las jarchas, escondidas al final de las moaxajas, pasaron inadvertidas para los filólogos occidentales hasta que fueron descubiertas por Samuel Miklos Stern, que las dio a conocer en 1948. Se considera que tanto las jarchas como las cantigas de amigo y los villancicos castellanos son ramas de una misma tradición popular, que también tiene ramificaciones fuera de la Península. Las jarchas fueron escritas por poetas cultos árabes y judíos que se inspiraban en cancioncillas románicas de tipo popular. Su importancia radica en que son el documento más antiguo que se conoce de poesía en lengua romance. Esta jarcha Ya mamma mio al-habib, aparece en dos moaxajas, una de Abū-l-Walīd Yūnus ibn 'Isā al-Jabbās Mursi (c. 1100) y la otra de Abū 'Utmān ibn Luyūn (1282-1349). La temática de las jarchas tiene las siguientes características: 1. voz femenina. 2. se dirige al amado ausente, la madre, hermana o amiga confidente. 3. temas: desconsuelo o reproche por la ausencia del amado, mal de amor. 4. imágenes: ambiente urbano, el corazón y el alba.

 

 

TEXTOS

 

Ondas do mar do Vigo

Ondas do mar de Vigo

se vistes meu amigo

E ay Deus. se verrá cedo.

Ondas do mar levado

se vistes meu amado

E ay Deus. se verrá cedo.

Se vistes meu amigo

o por que eu sospiro

E ay Deus. se verrá cedo.

Se vistes meu amado

por que ei gran coidado

E ay Deus. se verrá cedo.

 

Ondas del mar de Vigo,

¿habéis visto a mi amigo?

Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!

Ondas del mar airado,

¿habéis visto a mi amado?

Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!

¿Habéis visto a mi amigo,

por el que yo suspiro?

Y, ¡ay Dios, si vendrá peonto!

¿Habéis visto a mi amado,

el que me inquieta tanto?

Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!

 

Mandad'ei comigo

Mandad'ei comigo,

ca ven meu amigo.

E irei madr' a Vigo.

Comig' ei mandado,

ca ven meu amado.

E irei madr' a Vigo.

Ca ven meu amigo,

e ven san' e vivo.

E ireí madr' a Vigo.

Ca ven meu amado,

e ven viv' e sano.

E irei madr' a Vigo.

Ca ven san' e vivo,

e del rei amigo.

E irei madr' a Vigo.

Ca ven viv'e sano,

e del rei privado.

E irei madr' a Vigo.

 

Tengo un recado conmigo,

que viene mi amigo.

E iré, madre, a Vigo.

Conmigo tengo un recado,

que viene mi amado.

E iré, madre, a Vigo.

Que viene mi amigo,

y viene sano y vivo.

E iré, madre, a Vigo.

Que viene mi amigo,

y viene vivo y sano.

E iré, madre, a Vigo.

Que viene sano y vivo,

y del rey amigo.

E iré, madre, a Vigo.

Que viene vivo y sano,

y del rey privado.

E iré, madre, a Vigo.

 

Amours me fait comencier

Amours me fait comencier

une chanson novele

ele me vuet enseignier

a amer la plus bele

qui soit el mont vivant:

C'est la bele au cors gant,

c'est cele dont je chant;

Diex men doint tele novele

qui soit à mon talant

que menu & sovent

mes cuers por li sautele.

 

Bien me porroit avancier

ma douce Dame bele

s'ele me voloit aidier

a cete chansonelle:

Je n'aim nule rien tant

come li soulement

et son afaitement

qui mon cuer renovele

amours me lace & prent

et fait lie & joiant

pour ce qu'à soi m'apele

 

Prologo das Cantigas

Porque trobar é cousa en que jaz

entendimento, poren queno faz

á-o d'aver e de razon assaz,

per que entenda e sábia dizer

o que entend' e de dizer lle praz,

ca ben trobar assi s'á de ffazer.

 

E o que quero é dizer loor

da Virgen, Madre de Nostro Sennor,

Santa Maria, que ést' a mellor

cousa que el fez; e por aquest' eu

quero seer oy mais seu trobador,

e rogo-lle que me queira por seu.

 

Trobador e que queira meu trobar

reçeber, ca per el quer' eu mostrar

dos miragres que ela fez; e ar

querrei-me leixar de trobar des i

por outra dona, e cuid' a cobrar

per esta quant' enas outras perdi.

 

A Virgen Madre de Nostro Sennor

A Virgen, Madre de Nostro Sennor,

ben pode dar seu siso

ao sandeu, pois ao pecador

faz aver Parayso.

 

En Seixons fez a Garin cambiador

a Virgen, Madre de Nostro Sennor,

que tant' ouve de o tirar sabor

a Virgen, Madre de Nostro Sennor,

do poder do demo, ca de pavor

del perdera o siso;

mas ela tolleu-ll' aquesta door

e deu-lle Parayso.

 

A Virgen, Madre de Nostro Sennor...

 

Gran ben lle fez en est' e grand' amor

a Virgen, Madre de Nostro Sennor,

que o livrou do dem' enganador,

a Virgen, Madre de Nostro Sennor,

que o fillara come traedor

e tollera-ll' o siso;

mas cobrou-llo ela, e por mellor

ar deu-lle Parayso.

 

A Virgen, Madre de Nostro Sennor...

 

Loada será mentr' o mundo for

a Virgen, Madre de Nostro Sennor,

de poder, de bondad' e de valor,

a Virgen, Madre de Nostro Sennor,

porque a ssa mercee é mui mayor

ca o nosso mal siso,

e sempre a seu Fill' é rogador

que nos dé Parayso.

 

A Virgen, Madre de Nostro Sennor...

 

 

Rifqan ´Ala Qalbi / Sayyidi / Yul Yul

 

 

Apiádate de mi pequeño corazón,       tú que así lo atormentas.

Lo ha desgarrado el amor                  hasta hacerlo perecer.

Tú sabes cuanto el encierra                solo Tú, Alá, eres mi señor.

Injusto fue conmigo el vigilante          heridas han abierto esos que me censuran.

Ay, amado mío, si mi corazón             al menos tolerarlo pudiera.

 

Sayyidi

 

 

Haz mi señor lo que quieras               que no habrá queja de ti.

Ya he conocido al que adorna             de mentiras, al que anda

envidioso entre nosotros                    con sus dimes y diretes.

¡Cuentas pendientes no tengo!           Lo que es costumbre, siempre se excede.

Su fuego inflama por dentro               y las entrañas abrasa.

 

Yûl yûl 

 

 

Quienquiera que seas, vente,    da vueltas hasta que veas

intenciones y sentidos               y así podrás entenderme.

Los momentos no revelan         sino aquello que velaban.

Ven y serás mi allegado.           Te daré la buena nueva:

Son con la luna y el sol             siete los astros que rotan,

y está mi estrella nocturna        que circula con las otras.

El secreto está cifrado               en las mansiones celestes

y el corazón se ha tornado         lugar en donde aparece.

Los momentos no revelan         sino aquello que velaban.

 

Decía el agua / Y fuérame a bañar

Decía el agua: ¡Pero arriba hermana!

Ahí hay una fuente de agua clara,

mujer que de ella bebe al año es preñada.

 

Decía el agua: ¡Pero arriba prima!

Ahí hay una fuente de agua fría,

mujer que de ella bebe al año es parida.

 

Y fuérame a bañar a orillas del río,

allí encontré madre a mi lindo amigo,

él me dio un abrazo y yo le di cinco.

Tan bien que le parecéis a vuestro marido.

 

La novia destrenza el pelo,

se desmaya el caballero,

¡Ay! novia vente a mi lado,

gozarás de vicio, hoy regalo,

¡Ay! novia vente conmigo,

quitarás ansia y suspiros,

¡Ay! novia de la cara blanca

donde su dueño se remirara.

 

Axuar nuevo delante yo lo pondré,

suegra y cuñada no tengáis que decir

que nuestra novia mucho lo veló al candil.

 

Anoche mi madre cené y me eché a dormir,

soñaba un sueño, tan dulce era de decir,

que me bañaba a orillas del Nil,

venía una ola y a mi quisiera vencer,

con amor, ¡Mi madre!, con amor me iré a dormir.

 

Levantisme madre un lunes de mañana,

y fuéreme al mercado por ver como alborea mi pastor,

mercara un marido de honra y de fama,

carpintero era y maestro le llaman,

¡Ay mi pastor!

Maestro, arrégleme esta arca

con la llave de oro y la chapa de plata.

¡Ay mi pastor!

 

Y pase la novia andando y galán tras de ella,

y todos lo que la dicen, ¡Es galana!

que la onza de la gracia ¿a cómo la venderís?

Ni la vendo por onza ni por quartero,

se la vendo a mi amado de mi corazón.

 

¡Ay! dime si bien me quiere,

que me traiga la mula y que me lleve,

que llueva lo menudito y yo me mojaré,

mas por calles del novio yo me andaré.

 

Yo me levantara un lunes

Yo me levantara un lunes

y un lunes por la mañana

tome mi arco y la mi flecha

en la mi mano derecha

También de la madrugada.

 

Onde me irei a tañerla

en la puerta de mi amada

abrihme bijou mi bien

abrihme bijou mi alma

También de la madrugada.

 

Mujer la mi mujer

quien bate tan de mañana

el mocico del panadero

levadura me demanda

También de la madrugada.

 

Mujer la mi mujer      

quien arriva a nuestra casa

el gatico de la vecina

ratonicos nos apaña

También de la madrugada.

 

Vecinas las mis vecinas

las d’abaxo y las d’arriba

veni verex gato con barba

mustachicos retorcidos

También de la madrugada.

 

El que tenga mujer hermosa  

que la mire de guardar

que viene el gato y se la lleva

y se queda sin ella

También de la madrugada.

 

Ya mamma mio l’habib

Yâ mamma mio al-habib

bay-sê e no me tornade

gar ke fareyo yâ mamma

in no mio ‘ina’ lesade

 

¡Oh madre, mi amigo

se va y no vuelve!

Dime que haré, madre,

si mi pena no cede.

Curriculum Intérprete


Giovannelo de Genaro, canto, viola y gaita. Es diplomado en flauta traversera por el Conservatorio Niccolò Piccinni de Bari. Estudia la música medieval y en 1992 funda el Ensemble Calixtinus, del que es director. En el campo musicológico, trabaja directamente con las fuentes originales (códices, manuscritos, tratados) del periodo histórico a interpretar. Multi-instrumentista y estudioso de la parte técnica-organológica, trabaja en las distintas formas de ejecución de diversos instrumentos del área mediterránea. Como cantante busca la variedad de sonoridades de la música tradicional y culta. A lo largo de su trayectoria musical ha colaborado con grandes figuras como: Nustrat Fateh Ali Khan, Saghir Khan, Gianni Ricchizzi, Michel Godart, Linda Bsirì, Marcel Pérès, Confraternita Sufi di Sfax, Jamal Oassini, Jerome Casalonga. Trabaja habitualmente como cantante solista e instrumentista con los grupos de música antigua de fama internacional como Ensemble Micrologus, Ensemble Organum y Múdejar. Ha realizado numerosas grabaciones y giras de conciertos por todo el mundo.

 

Ramiro Amusategui, laúd medieval. Nacido en Córdoba en 1963. Comienza en Argentina sus estudios de música en el Instituto Domenico Zipoli y de guitarra clásica en el Conservatorio Provincial de Córdoba. Desde muy joven integra diversos grupos y talleres de música antigua bajo la direccion de Herbert Diehl, Raul Iaiza y Leonardo Waisman. Desde 1984, en Madrid, integra formaciones de diversas vertientes musicales, tanto en música antigua como en música tradicional y jazz. En 1985 funda el grupo Ars Antiqua Musicalis con el que durante varios años realiza giras y conciertos. Desde 1987 se especializa en la interpretación de los diversos estilos de laúd árabe, colaborando en diferentes grabaciones y conciertos, entre otros con: Juan Carlos Gómez, Antón García Abril, Roque Baños, Ballet Teatro Español, Grupo de Danza Hispano-Árabe de Mohamed Shokry, Al-Azar, Maria Ahmed, Aurora Moreno, Eliseo Parra, Quarteto Medieval de Urueña de Luis Delgado, Transit. Entre 1994 y 1998 forma parte del grupo Radio Tarifa, colaborando también como laudista y arreglista en los discos Rumba Argelina y Temporal. Desde 1996 colabora habitualmente con Begoña Olavide como laudista de Mudejar, participando en los discos: Mudéjar, Cartas al Rey moro, A las puertas de Granada y Al-son. Grupos éstos con los que ha realizado numerosos conciertos por España, Europa, Turquía, Siria, Jordania, Israel, Egipto, Túnez, Marruecos, Brasil, EE.UU., Canadá, Australia, Nueva Zelanda y Japón. En 2003 es invitado por Sakher Hattar y el Jerash Festival of Culture & Arts para participar en el International Oud Forum en Amman (ciclo de conciertos de laúd solo) compartiendo cartel con primeras figuras del mundo del laúd. Como intérprete multi-instrumentista, arreglista o productor ha realizado diversas grabaciones discográficas y numerosas grabaciones para cine, teatro, radio y televisión. En su labor docente ha sido profesor de música y guitarra en distintos Conservatorios y ha impartido diversos cursos. Es fundador del grupo La Clave, Música Para Niños con el que realiza numerosos ciclos de conciertos estrenando en 1999 su disco Canciones de todo el mundo.

 

Begoña Olavide, canto, salterio y dirección. Es pionera en la recuperación e interpretación del salterio, instrumento de cuerda muy representativo en la música medieval europea. Obtiene el título superior de flauta en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y realiza cursos de especialización de música antigua en España, Holanda y Yugoslavia. Asimismo, profundiza en Marruecos sus conocimientos de canto, qanún y teoría de la música andalusí-magrebí. Ha trabajado en diferentes ámbitos del arte musical, participando en producciones de cine, teatro y documentales con Carlos Saura, Adolfo Marsillach, José María Forqué, J. P. de Aguilar y Servando Carvallar, así como en grabaciones de discos y conciertos con numerosos grupos de música antigua como Micrologus, Atrium Musicae, SEMA, Alla Francesca, Hespèrion XXI de Jordi Savall; también de música contemporánea, de fusión y étnica como Samira Kadiri, Luis Delgado, "Babia" de Luis Paniagua, Javier Bergia, Emilio Cao, Pedro Estevan etc. Fue fundadora del grupo Cálamus que en su momento supo acercar la tan olvidada cultura andalusí al panorama musical español. Desde 1994 dirige el Ensemble Mudéjar, especializado en música antigua y tradicional española. Coopera estrechamente desde el año 2004 con el músico marroquí Omar Metioui y su Orquesta Rawâfid, interpretando repertorio musical andalusí-magrebí y medieval español. Con su marido el luthier Carlos Paniagua colabora en numerosas actividades relacionadas con la investigación y recuperación de instrumentos musicales tradicionales y medievales y en la organización de exposiciones de los mismos. Desde el año 2005 trabaja en la organización de varias manifestaciones culturales en la sede de Confluences Musicales de Tánger (Marruecos), donde han presentado la III edición del Festival de Músicas Tradicionales del Mundo "Tarab Tanger", del que es directora artística. Realiza conciertos por toda Europa, Países Árabes, Estados Unidos, Israel, Canadá, Sudamérica y Japón.

 

Ensemble Mudéjar. Se funda en 1994 cuando Begoña Olavide reúne a instrumentistas especializados en música antigua y étnica. Desde entonces dirige el trabajo de conjunto donde cada músico da muestra de su capacidad de solista y su maestría en la improvisación. El repertorio de Mudéjar abarca la música española escrita entre los siglos XIII y XVI, además de la de tradición oral como la arábigo-andaluza, sefardí y del romancero español. Mudéjar fue un grupo innovador cuando empezó a combinar los instrumentos árabes con los cristianos y darles a cada uno el carácter que le era propio. El resultado sonoro es fruto de la investigación, construcción y aprendizaje de técnicas de interpretación perdidas. La música de Mudéjar ha sido utilizada para documentales, programas de televisión, espectáculos de danza y teatro. El grupo ha realizado varias grabaciones discográficas y ha actuado en numerosos escenarios, participando en festivales de reconocimiento mundial y realizando giras de conciertos por toda Europa, África, Asia y América.

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