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Edición 2010

Concierto


Cabezón In Memoriam (II). Antonio de Cabezón y su amistad con los músicos de Flandes

Lugar


Baeza, Iglesia de San Andrés

Fecha


Lunes, 6 de diciembre de 2010, 13.00 h.

Director


Intérprete


JORIS VERDIN Y WIM BECU

Componentes


Joris Verdin, órgano
Win Becu, sacabuche


CONMEMORACIÓN DEL V ANIVERSARIO
DEL NACIMIENTO DE ANTONIO DE CABEZÓN (1510-2010)

EN COLABORACIÓN CON EL OBISPADO DE JAÉN

Programa


Antonio de Cabezón (1510-1566)*
Tiento III del primer tono sobre El Salve Regina
Glosado sobre Benedicta es regina coelorum, en tres partes de Josquin des Prés
Glosado sobre Gay Berger de Tomas Crequillon
Glosado sobre Susanne un jour de Roland de Lassus
Diferencias sobre las Vacas

Hernando de Cabezón (1541-1602)*
Dulce memorie

Antonio de Cabezón*
Tiento de cuarto tono

Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570)**
Recercada prima sobre Doulce Memoire

Antonio de Cabezón*
Discante sobre la Pavana Italiana, "Brabanschen ronden dans"
Fuga en cuarta con el tiple Ad Dominum cum tribularer

Adriano Willaert (1490-1562)
Ricercar (publicación italiana de la época)

Antonio de Cabezón*
Glosado sobre Je fille qua ni le medona de que Adrian Villarte ("Je fille quant Dieu me donne de quoi" de Adriaen Willaert)
Diferencias sobre el canto La Dame le demanda ("Belle qui tient ma vie")
Diferencias sobre el Canto del Cavallero 


Fuentes:
(*) Obras de Música para tecla, arpa y vihuela recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón su hijo (Madrid, 1578)
(**) Diego Ortiz, Tratado de glosas (Roma, 1553)

CONCIERTO GRABADO POR RADIO CLÁSICA (RNE)

Notas programa


Santiago Kastner y Joris Verdin

Cabezón y Flandes

El libro intitulado Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio Cabeçon (1510-1566), publicado por su hijo Hernando de Cabezón (1541-1602) e impreso en Madrid en 1578, contiene una gran cantidad de glosas hechas sobre composiciones tanto sagradas como profanas de autores pertenecientes a la escuela franco-flamenca de polifonía vocal, trabajos que no volvieron a ser valorados ni apreciados como sería deseable y aún debido.

Desde los tiempos en que el maestro Felipe Pedrell inició la revivificación del arte español de órgano del siglo XVI, la mayor parte de sus sucesores, tanto musicólogos como editores de antigua música ibérica para tecla, concentraron sus atenciones principalmente en aquellas composiciones de Cabezón admitidas como enteramente originales y radicando en formas musicales puramente instrumentales o "instrumentalizadas" como, por ejemplo, la diferencia, el fabordón, el tiento, el verso o los trabajos contrapuntísticos sobre cantus firmus, y creyeron poder poner al lado a las numerosas glosas de obras vocales, juzgados como un género musical inferior y menos genuino. La verdad es que en los glosados de Cabezón se manifiesta un cariz de su personalidad artística que en vano buscaríamos en sus otras composiciones para tecla. Al admirable corte de las obras vocales franco-flamencas se sobrepone la magistral técnica instrumental de Cabezón, su sentido del equilibrio sonoro.

El ejercicio asiduo de la glosa durante el siglo XVI y comienzos del XVII obedeció a factores de diversa índole. En primer lugar cabe recordar el hecho de que el gran número de aficionados a la música, que se deleitaba con cantar o sencillamente con escuchar los motetes, las misas o las chansons escritas por la entonces fulgurante pléyade de compositores franco-flamencos deseaba, para su diversión, poder realizar esa polifonía vocal en el instrumento de tecla. Y estas glosas, tal como lo demuestran las de Cabezón, abarcaban todos los grados de dificultad viables entonces en la ejecución instrumental. Otra razón, quizá menos trivial que la anterior, consiste en el hecho de que, al principio del siglo XVI, cuando la música de tecla tendía a emanciparse de la música vocal para constituirse una rama de arte independiente, todavía no disponía de un gran surtido de formas musicales autónomas. En virtud de ello, y con el fin de evitar cualquier monotonía respecto a la variedad del repertorio, los tañedores de tecla -y también los de vihuela, arpa y otros instrumentos de viento o de arco- recurrieron de vez en cuando a los moldes de la polifonía vocal, de donde pudieron extraer medios que contribuyeron a acelerar el encauzamiento definitivo de las prácticas instrumentales.

Sin embargo, la causa más transcendental en este proceso de transformación de lo vocal a lo instrumental quizá sea que la técnica de composición de los polifonistas franco-flamencos, en cuanto a estilo y a estética, era considerada lo más primoroso a que podía aspirarse en el campo de la creación musical. Con increíble rapidez esa técnica se puso de moda en la Iglesia y en todas las cortes que se preciaban de profesar los gustos más refinados. La corte española no se quedó en zaga, y aconteció más bien lo contrario y precisamente por sus contactos con miembros de la capilla flamenca de Carlos I y Felipe II pudo Cabezón establecer conocimiento más directo con maestros ultramontanos como Gombert, Crecquillon, Després, Willaert, Lassus y otros.

El programa de este concierto se inicia como debe haber comenzado cualquier interpretación musical en el pasado: con una introducción, un preludio. Aunque en la edición de Hernando no figuran ejemplos de tales preludios, es poco probable que este género no se practicara. Se puede suponer que la muy habitual práctica de la improvisación forma justamente la razón para no anotar los preludios. Para hacer referencia a los viajes que Cabezón hizo en Flandes, el órgano toca un preludio a los modelos del Norte del principio del siglo XV, como el compositor debe haber escuchado durante su estancia en Flandes. Como es habitual, el preludio enlaza con el tono de la primera obra "de verdad"; este tono suele sonar en el bajo, sobre el cual se mueven figuras rápidas y fluidas o a veces caprichosas. Por un lado, permiten al organista de demostrar su maestría musical y de otra parte, llaman la atención del público para lo que está por venir.

Ad Dominum cum tribularer, salmo 119 es un clásico en la historia de la música. También hace su contribución Cabezón, de una manera muy original: la pieza es una fuga de cinco voces ("Fuga en cuarta con el tiple") que, según la inspiración del intérprete, puede ser arreglado a la luz de las circunstancias. Discante sobre la Pavana Italiana: la melodía original es conocida bajo diferentes nombres: con Samuel Scheidt se llama "Paduana hispánica" y en Flandes "Brabanschen ronden dans?. Diferencias sobre el canto "La Dame le demanda" es un título alternativo para el famoso "Belle qui tient ma vie".

Para comprender mejor el porqué de las piezas profanas, cabe recordar que Carlos V, a raíz de la muerte de su esposa la emperatriz Isabel, el 1 de mayo 1539, organizó la capilla y la educación cívica y musical en la corte de sus hijos, el príncipe don Felipe y las infantas doña María y doña Juana. El emperador, continuando la educación que habían recibido de su madre, señaló para sus hijas, en Arévalo, un obispo, doce capellanes, cuatro cantores, un organista -Antonio de Cabezón- y seis mozos de Capilla. Como maestro y músico de cámara se les asigna a Francisco de Soto, clavicordista; a tres maestros de danza, y un tamborino, para mejor marcar el ritmo durante la danza. El ciego organista y clavicordista, como maestro de clave del príncipe don Felipe y de las infantes desde 1539; acaso ideó este nuevo repertorio de música de cámara, a fin de recrear y dar solaz a los hijos de Carlos V.

Tiento de cuarto tono: el cuarto tono, el modo hipofrigio, se ha identificado desde los primeros orígenes de la tradición vocal del canto gregoriano con un afecto meditativo, sombrío y triste. En el periodo clásico de la música de órgano española y italiana, este modo está utilizada preferentemente para las obras introvertidas y lentas bajo el título "Tiento de falsas", "Durezze e ligature", "Elevazione", etc. Aunque sin título, aquí Cabezón introduce ya este genero.

Adrian Willaert no fue solamente conocido por su composiciones vocales; también en el ámbito de la música instrumental fue un innovador. Fue uno de los primeros a editar piezas instrumentales en Italia. Musica Nova Accomodata per cantar e sonar sopra organi et altri strumenti del año 1540, debió de ser conocida por Cabezón, sino fue por sus viajes al país natal de Willaert, seguramente fue por su viaje a Italia.

(Traducción de Inge Willekens)

Curriculum Intérprete


Joris Verdin, órgano. Joris Verdin estudió tanto órgano en el Conservatorio Real de Amberes, donde actualmente es profesor, como musicología en la Universidad de Lovaina. En esta misma es también docente. Como intérprete, dedica una atención especial tanto a la resurrección de obras olvidadas como a la creación contemporánea. Esta doble vertiente viene manifestándose en la publicación de numerosos discos y obras impresas. Dentro del dominio de la composición para el órgano, Joris Verdin representa uno de los casos más nítidos de búsqueda continua de nuevas formas y sonoridades. Como instrumentista, además, se ha especializado en la interpretación histórica de la música escrita para el armonio, del que es, sin duda, uno de los más brillantes intérpretes del mundo, y cuyas interpretaciones, envueltas de poesía y rebosantes de matices, hacen descubrir al auditor un instrumento casi desconocido e injustamente menospreciado. Joris Verdin es organista honorario del órgano histórico de Torre de Juan Abad (Ciudad Real). Forma también parte del Centro de Órgano de Goteburgo (GOART) y es co-editor de la Opera Omnia de César Franck para armonio. Las últimas grabaciones de este compositor han sido recibidas con el calificativo de "grabación del mes" en la revista francesa Diapason y con el premio anual "Cecilia" de la prensa belga.

Wim Becu, sacabuche. El trombonista belga Wim Becu estudió en el Conservatorio Superior de Amberes y de Hendaya. En el año 1980 comenzó una larga colaboración con el Huelgas Ensemble de Paul Van Nevel y desde el año 1985 Wim Becu colabora regularmente con Concerto Palatino, donde toca el sacabuche. Por su gran pasión por la música y por su entusiasmo para ampliar sus experiencias, se volvió muy pronto en uno los más prominentes intérpretes de muchos conjuntos internacionales y orquestas. Wim Becu domina casi cada trombón histórico y su repertorio se extiende desde la Edad Media hasta la época romántica. Durante casi un cuarto de siglo, Wim Becu ha colaborado junto a grandes nombres, tales como Philippe Herreweghe, Jos Van Immerseel, René Jacobs, Konrad Junghänel, Ton Koopman, Sigiswald Kuijken, Gustav Leonhardt, Andrew Parrott, Philippe Pierlot, Jordi Savall, Masaaki Suzuki y Bruce Dickey. Durante este tiempo ha grabado más de 170 CDs. Con su Fundación Oltremontano (1993) Wim Becu creó su propia plataforma y centro para los instrumentos de metal históricos. En los últimos años no sólo se dedicó a la investigación y explotación de la música de los siglos XVI y XVII, sino que también está activamente implicado en el desarrollo de trombones históricos con repertorio del siglo XIX. Wim Becu es profesor en varias academias en Bélgica y en los Conservatorios Superiores de Colonia y Bremen. También imparte clases magistrales en todo el mundo y está involucrado en un gran número de proyectos.

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