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Edición 2009

Concierto


Arde el furor intrépido: música de la Catedral de Málaga en el siglo XVIII

Lugar


Baeza, Auditorio de las Ruinas de San Francisco

Fecha


Viernes, 27 de noviembre de 2009, 20.30 h.

Director


Diego Fasolis

Intérprete


ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA

Componentes


Mauro Lopes (Concertino), Jordi Jiménez,
Alba Roca, Antonio Almela, violines primeros
José Manuel Navarro, Elena Borderías, Valentín Sánchez Venzalá,
José Manuel Villarreal, violines segundos
Mercedes Ruiz, Elisa Juglar, cellos
Ventura Rico, contrabajo
Carlos García-Bernalt, clave y órgano
Rafa Mira, Luis Delgado, trompas
Miguel Rincón, laúd y tiorba
María Espada, soprano
Diego Fasolis, director

Programa


PRIMERA PARTE

Juan Francés de Iribarren (1699-1767)
Arde el furor intrépido, area al Santísimo con Violines y trompas (1751)
Algo. Spiritoso "Arde el furor intrépido"

Juan Francés de Iribarren
Prosigue acorde lira, Cantada con violines al Santísimo (1740)
Tocata: Adagio, Allegro
Recitado "Prosigue acorde lira"
Area Cantable "Ya sonoros los acentos"
Recitado "Todo celo se mira victorioso"
Area Spiritoso "Llevando el poder"


SEGUNDA PARTE

Jayme Torrens (1741-1803)
Soberano Señor, villancico a solo al Santísimo con violines (1773)
Recitado "Soberano Señor de tierra y Cielo"
Andante Amoroso "Si eres el dueño del alma mía"

Juan Francés de Iribarren
Entrada Arioso de "Alados Celestiales", villancico de Kalenda al Santísimo con violines y trompas (instrumental)

Jayme Torrens
O Adalid invencible, villancico a solo con violines a los Santísimos Mártires Ciriaco y Paula (1783)
Recitado "O adalid invencible en los combates"
Aria Andante Moderato "Si mi esperanza, si mi consuelo"

Jayme Torrens
Guiados de una Estrella, villancico a solo con violines y trompas de Reyes (1789)
Recitado Allegro "Guiados de una estrella reluciente"
Aria Andante "Qual Sol que luciente se muestra"


TRANSCRIPCIÓN Y EDICIÓN:
José Manuel Villarreal, Luis Naranjo y Guillermo Peñalver
Archivo de Música de la Catedral de Málaga

Notas programa


La música significa. Apuntes parciales y subjetivos sobre coincidencias, pasiones y amistades

José Manuel Villarreal

"Inmediatamente miramos todos al tablero, curiosos por descubrir una jugada extraordinaria. Pero al cabo de un minuto sucedió lo que ninguno de nosotros había podido esperar. Czentovic alzó la cabeza lenta, muy lentamente y -cosa que nunca había hecho- nos miró a todos, uno por uno. Parecía gozar inconmensurablemente de algo, porque poco a poco se dibujó en sus labios una sonrisa de satisfacción" (Stefan Zweig, Una partida de ajedrez).

¿LA INTENCIÓN DE LA MÚSICA?
En el año de 1751 un discípulo de Arcangelo Corelli publica en Londres The Art of Playing on the Violin, un tratado que ofrece numerosas sugerencias a aquellos que apreciamos la música de épocas pasadas. El autor de ese valioso texto es Francesco Geminiani, el célebre violinista y compositor italiano que se había establecido desde 1714 en Inglaterra. Entre otras muchas cosas escribe: "The intention of Musick is not only to please the Ear but to express Sentiments, Strike the Imagination, affect the Mind and command the Passions". 1751 es también el año en el que aparece fechada el Area al Santísimo con violines y trompas Arde el furor intrépido de Juan Francés de Iribarren, el músico nacido en Sangüesa (Navarra) que, formado en Madrid y tras su paso por Salamanca, ocupa entre los años 1733 y 1766 la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral de Málaga. Arde el furor intrépido ilustra sin lugar a dudas aquello que Geminiani escribía a muchos kilómetros de distancia: la intención de esta música no es sólo la de complacer al oído, y esto es lo que atrae a la Orquesta Barroca de Sevilla. Iribarren viajó hacia el sur y Geminiani hacia el norte; es la imagen de cómo el estilo musical puede ser un elemento significativo que contribuye, de alguna manera, a nuestra idea de Europa. ¡Londres/Málaga no deja de ser un eje curioso! El año 1751 nos acerca a los dos músicos por un motivo que no es más que el espíritu que impregna toda la música barroca, o podríamos decir la música de todas las épocas, y nos prepara el camino para mostrar un dato en el que ambos coincidirán de forma casi exclusiva en la historia de la música, un hecho curioso y, podemos anticipar, sorprendente.

SOBRE LA RETÓRICA Y LA INTREPIDEZ
El Area al Santísimo Arde el furor intrépido da nombre a este concierto, pero a su vez podría ser una declaración de principios: el proyecto de recuperación de la música que se escribió en la España del siglo XVIII es para la Orquesta Barroca de Sevilla una labor apasionante. Saber que tenemos ante nosotros un inmenso catálogo de obras que hay que remover, poner sobre la mesa y asombrarnos (¡o no!), hace de nuestro empeño una labor que bebe de la pasión y del convencimiento de que hay que luchar contra un gran número de dificultades. Realizar la transcripción de las partituras; disfrutar con los ensayos imaginativos, sorprendentes, eficaces, intensos y desbordantes de Diego Fasolis; ofrecer unos conciertos y grabar estas obras ha requerido un alto grado de intrepidez.

En este concierto ofrecemos una muestra de los dos grandes maestros de Capilla de la Catedral de Málaga en el siglo XVIII. Todavía hoy es muy difícil encontrar en el mercado discográfico grabaciones de estos dos compositores y para nosotros éste es el proyecto con el que pretendemos darlos a conocer (Serpiente Venenosa es el título del CD que inicia nuestra relación con la música compuesta para la Catedral de Málaga). A medida que hemos ido interpretando sus obras estamos más convencidos de que son dos de los músicos que ofrecen una mayor calidad de producción en relación a la música que se compuso en ese siglo en España, y que la publicación y grabación de sus obras debería ser indispensable. Quien escuche por primera vez el villancico Guiados de una estrella del maestro Jayme Torrens compuesto en 1789, disfrutará de una música muy cercana a aquella que apreciamos del Clasicismo vienés y es muy probable que se pregunte cómo es posible que todavía hoy sea un compositor desconocido.

Todo el inmenso corpus de la producción de Iribarren y de Torrens es música religiosa, sin excepciones, y fue creado para ser interpretado en la iglesia. La selección que aquí presentamos recoge una pequeñísima muestra de las obras en lengua vernácula, dejando a un lado las obras en latín. Estas composiciones (villancicos, cantadas y áreas) ofrecen una música en la que el estilo italiano, que representaba la modernidad, influye de forma decisiva y por ello se alejan de la sonoridad de las obras en latín. La música adquiere un vuelo diferente a aquella que dibuja un contrapunto severo o amplias secciones homofónicas, y se encarga de explicar unos textos que están repletos de imágenes a las que los dos compositores encontrarán múltiples posibilidades y harán demostración de un buen dominio del lenguaje y de una capacidad imaginativa sorprendente. Estas obras se interpretaban en las festividades religiosas más importantes del año (la Navidad, Reyes, la Procesión del Corpus, las fiestas de la Concepción y de la Virgen...) y tenían la intención de atraer a los fieles a los actos religiosos. Iribarren escribe en el íncipit de unos de sus primeros villancicos compuestos en Málaga: "Advierto al inteligente que este villancico está en moderno, como en la corte se estila"; advierte y se sujeta a lo que se hace en la Corte, haciéndonos saber que el estilo oderno podía generar dudas sobre la idoneidad de su utilización en la iglesia.

Pero observemos con detalle el Area al Santísimo Arde el furor intrépido. Podemos leer el texto y hacernos una imagen de aquello que nos ha de ofrecer musicalmente: "Arde el furor intrépido del enemigo osado, furioso y obstinado al ver que el Dios benéfico su cuerpo al hombre da". No lo olvidemos, la retórica ha de ser utilizada con suma eficacia. La congregación está en el templo para recibir el impacto del poema, la Iglesia sabe que la música puede reforzar la fe de sus fieles. Iribarren inicia el Área con 15 compases de música instrumental a modo de introducción con el claro propósito de "expresar sentimientos"... Arde el furor intrépido... dos voces de violines con escalas descendentes en fusas, arpegios con notas duplicadas en semicorcheas y acordes de tres cuerdas se encargan de producir una música extremadamente agitada, digna de la música Sturm und Drang que todavía no había aparecido en escena. Si observamos la partitura de violines podemos imaginar fácilmente un fuego ardiendo, la llama va cogiendo cada vez más altura. ¡En ocasiones la imagen de la partitura nos dibuja el texto! El impacto de esta introducción instrumental es sensacional. La voz entra con gran energía y diseña su melodía con amplios saltos al utilizar las palabras "enemigo osado", que se van intensificando en distancia hasta llegar a alcanzar el punto más extremo al pronunciar "furioso y obstinado". Al aparecer por segunda vez el texto inicial, la música realiza un sutil gesto expresivo cuando se pronuncia el nombre de Dios ("Dios benéfico"). La furia desaparece, se disuelve el motto perpetuo que se había originado al principio de la obra. La orquesta tiene escritas dos blancas que producen un efecto de distensión. En este punto se inicia por primera vez una modulación y nos alejamos de Re Mayor (que de forma tan brillante había sonado hasta el momento) hacia la tonalidad de mi menor y justo cuando la voz de tiple pronuncia el nombre de Dios escuchamos el Do natural, eliminando la sensible de Re mayor y provocando un cambio importante en el registro emocional. Más adelante cuando nos dice "su cuerpo al hombre da" la música se extiende sobre la palabra "da" como símbolo de generosidad. ¡Qué mejor forma de expresar esa idea que haciendo volar ese verbo hasta el infinito! Es interesante escuchar cómo escribe la música para las palabras "En ese pan Angélico" y sentir que el recurso musical empleado es sensacional.

Para finalizar esta aproximación a una de las obras del programa, nos gustaría hacer referencia a un elemento que tiene gran importancia en la música barroca: la ornamentación. La estructura de las arias de este concierto es siempre A-B-A (lo que conocemos como Aria da Capo), esto significa que la sección A será interpretada (y escuchada) dos veces y es aquí donde los intérpretes han de ofrecer muestra de imaginación, conocimiento y buen gusto. En ocasiones la ornamentación es una forma de embellecer la partitura, sin más, pero a menudo esta labor puede convertirse en parte fundamental del discurso. Éste es el caso que nos ocupa. María Espada tenía en esta Área la posibilidad de explicarnos nuevamente aquello del "furor intrépido" y no pierde la oportunidad de añadir más energía a la llama que había encendido, dando la forma definitiva a esta genial música que había permanecido tantos años esperando a ser nuevamente interpretada. Escuchar con atención las diferencias entre la primera parte y su repetición puede ser un motivo extraordinario para sumergirse plenamente en esta música.

LA RAÍZ POPULAR
El estilo italiano está en la mente de nuestros compositores, pero no es el único que reconocemos en estas partituras. En ocasiones la música popular impregna sutilmente o de forma totalmente abierta y desenfadada estas composiciones. Tampoco hay que olvidarlo: una buena forma de mantener el interés de la congregación es la de realizar guiños con aquellas sonoridades que le son cercanas. Un ejemplo lo encontramos en el Área segunda de la cantada Prosigue acorde lira, en la que escuchamos un material temático de raíz claramente popular que, a su vez, es de un gran ingenio técnico: su presentación está realizada en contrapunto invertible y cada vez que aparece encontraremos un cambio en la disposición de las líneas. Lo popular y lo culto se unen con total naturalidad. La energía y la fuerza de esta Área hacen de ella uno de los puntos culminantes de este concierto.

SOBRE COPIAS, REELABORACIONES, HOMENAJES Y MILAN KUNDERA
"El amo: ¡Que perezcan todos aquellos que se permiten reescribir lo que ya estaba escrito! ¡Que sean empalados y quemados a fuego lento! ¡Que sean castrados y que les corten las orejas!...
Jacques: Señor, a los que reescriben jamás se les quema y todo el mundo les cree.
El amo: ¿Crees que creerán al que ha reescrito nuestra historia?...
Jacques: Señor, muchas otras cosas se han reescrito además de nuestra historia. Todo lo que ha ocurrido ha sido ya reescrito centenares de veces y a nadie se le ha pasado por la cabeza comprobar lo que había pasado en realidad. La historia de los hombres ha sido reescrita tantas veces que la gente ya no sabe quién es" (Milan Kundera, Jacques y su amo)

Milan Kundera escribe su ingeniosa obra Jacques y su amo como una variación teatral de la obra de Denis Diderot Jacques el fatalista, y él mismo nos explica su génesis "La regla del juego estaba clara: lo que hice no era una adaptación de Diderot, era una obra mía, mi variación sobre Diderot, mi homenaje a Diderot". Kundera nos acerca a aquello que se anunciaba al principio de este escrito como una curiosa casualidad que unía a Geminiani y a Iribarren. Para encontrarla debemos escuchar la Tocata que forma parte de la Cantada Prosigue acorde lira. Iribarren escribe una música instrumental a modo de pórtico de la obra, con dos secciones diferenciadas: un adagio y un allegro. Cuando vimos la partitura nos quedamos asombrados... ¡esa música ya la conocíamos! En nuestros rostros se nos acababa de dibujar una amplia sonrisa... Pero lo explicaremos mejor si reelaboramos el texto de Stefan Zweig que abre estos apuntes: "Inmediatamente miramos todos las partituras, curiosos por descubrir un música extraordinaria. Pero al cabo de un minuto sucedió lo que ninguno de nosotros había podido esperar. Alzamos la cabeza lenta, muy lentamente y -cosa que nunca habíamos hecho- nos miramos uno por uno. Parecíamos gozar inconmensurablemente de algo, porque poco a poco se dibujó en nuestros labios una sonrisa de satisfacción... ". ¡Era la Sonata para violín y bajo continuo nº 4 de la Opera V de Corelli, publicada en 1700, arreglada para dos voces de violín y bajo continuo! Iribarren había utilizado la obra de Corelli para formar parte de su cantada. Sabemos que la práctica de reelaborar obras de otros compositores así como propias fue una actividad habitual en el siglo XVIII; J. S. Bach fue un ejemplo de cómo esta práctica podía ofrecernos versiones magníficas de las obras originales (Stabat Mater de Pergolesi, o conciertos de violín de Vivaldi).

Arcangelo Corelli representó el modelo a imitar por muchos compositores europeos. Sin ir más lejos podemos recordar las palabras que Roger North (el célebre biógrafo y músico amateur nacido en 1653) escribía sobre la llegada de la música de Corelli a Londres: "al fin llegaron los Concerti de Corelli, todos son para los músicos, como el pan de la vida", o la maravillosa música de la Suite en trio de 1724 L'Apothéose de Corelli de François Couperin, o las Sonatas Corellisantes de G. Ph. Telemann, ¿pero "copiar la música" en 1740? Ya habían pasado 40 años desde su composición... ¡es mucho tiempo en referencia a los cambios de estilo! Era una decisión audaz. Iribarren escribe la transcripción pero no nos anota nada en la partitura sobre el origen real de esa música. Quizá hizo pública la procedencia cuando la interpretó con la Capilla en 1740 o no dio explicaciones... pero es curioso que la poquísima música puramente instrumental que escribió se basara en una obra de otro compositor. Además de esta Tocata y, según Luis Naranjo, podemos encontrar sólo "cuatro obras instrumentales, que son introducciones o piezas intercaladas en sus villancicos". Está claro (¿está claro?) que la música instrumental no formaba parte de su lenguaje y que se valía de la voz para justificar el discurso. Pero esto no son más que suposiciones. Podríamos decir que fue un homenaje, que necesitaba una música instrumental y que la copió por falta de tiempo, que fue una música que le recordaba algo muy especial. Se podría escribir una novela con alguna de las hipótesis más imaginativas (¡recordemos nuevamente a Milan Kundera en Los testamentos traicionados!). Nunca lo sabremos y de hecho poco importa. De las dos partes de la Tocata, el Adagio presenta una gran libertad en relación a la obra de Corelli, sobre todo en el inicio, y debemos estar atentos para reconocer la procedencia. Es un buen ejemplo de las palabras que escribía Kundera sobre su obra en relación con la de Diderot. En el Allegro es donde Iribarren sigue de forma casi textual la obra de Corelli con pocas divergencias con la original.

Pero volviendo a la casualidad anunciada: Francesco Geminiani publicaba en los años 1726 y 1729 una serie de Concerti Grossi que él titulaba "della prima parte y la seconda parte dell'op 5 d'Arcangello Corelli". Geminiani dejaba clara la fuente original de su música. Es el mismo ejercicio que hizo Iribarren: un homenaje a aquél que consideraban un gran maestro, dando su versión particular de una obra que seguramente admiraban y que poseía una gran fuerza. Geminiani e Iribarren comparten la idea de reelaborar una obra significativa para ellos. Tenemos ejemplos similares de este acercamiento a la obra de Corelli: Veracini con su obra Dissertazioni sopra l'opera quinta del Corelli, Platti en sus Concerti Grossi, y, seguramente, igual que hemos encontrado esta partitura de Iribarren, descubriremos en un futuro más compositores que de alguna manera rindieron el mismo homenaje; de momento este curioso dato es el que nos divirtió recoger.

LA MÚSICA SIGNIFICA
A la Orquesta Barroca de Sevilla le interesa llamar la atención sobre la gran cantidad y calidad de música que produjeron los dos compositores que protagonizan este concierto. Cada una de estas obras está elaborada con elementos que las hacen ser únicas, con un trazado melódico, una pulsación, una textura y, nos atreveríamos a decir, una expresividad propia. Los textos son utilizados como impulsores de unos recursos técnicos particulares que no se repiten como patrones estereotipados. Un paseo entre los maravillosos naranjos de la Isla de la Cartuja puede darnos una imagen precisa de la diversidad, belleza, posibilidades y carácter que percibimos en estas partituras.

Durante las primeras etapas de selección del material que estamos grabando realizamos alguna sesión en la que cantábamos la música que teníamos delante con la intención de hacernos una idea sonora, sin leer todavía el texto. Algo buscábamos y lo teníamos claro, pero descubrimos el texto posteriormente. Es posible que más allá de la relación de la música con las palabras lo que más nos interesa es algo inexplicable. La música significa. Que, más allá de acontecimientos concretos, la música nos produce un impacto físico indiscutible y nos conmueve. Cuando experimentamos ese impacto sabemos que es esto lo que estamos buscando. Quizá nos hemos apartado del origen por el que nació esa música, pero al menos hemos leído las palabras y las hemos querido representar con nuestros instrumentos; a cada palabra, a cada gesto le hemos otorgado un recurso técnico (crescendi, acentos, messa di voce, vibrato, dinámicas, articulaciones,...) pero sabemos que "en relación con la música, somos humanos, demasiado humanos" y volvemos, a modo de recapitulación, a las palabras de Geminiani, que están apuntadas al inicio de este escrito: "The intention of Music is not only to please the ear but to express sentiments, strike the imagination, affect the mind and command the passions". Esta afirmación escrita en el 1751 es la que los componentes de la Orquesta Barroca de Sevilla saben que no hay que olvidar cada vez que hacen sonar la música de sus atriles y, seguramente, intuyen que, para conseguir comunicar con total sinceridad esa fuerza, la complicidad entre ellos es uno de los elementos más preciados.

CODA
"Todo lo que cualquier ser humano a quien la música conmueva, para quien sea un agente otorgador de vida, puede decir de ella que es un tópico. La música significa. Rebosa de significados que no se traducirán en estructuras lógicas o en expresión verbal... La música es cerebral en sumo grado... y es también somática, carnal y una búsqueda de resonancias en nuestros cuerpos en niveles más profundos que los de la voluntad o la conciencia. Esto no son más que banalidades. Sin embargo, todas y cada una de ellas ridiculizan la racionalización analítica. Todas y cada una de ellas rechazan la arrogancia del positivismo, de la exigencia de una explicación de las cosas que sea cuantificable, que demuestre psicológicamente o estructure de forma sociológica. En relación con la música, somos humanos, demasiado humanos. Pero las insinuaciones de una "no-humanidad" radica en el interior de los poderes de la música, ya sean diabólicos o consoladores, exaltadores o desoladores -siempre hay ambas cosas en la gran música-, las insinuaciones de una fuente y un destino situados de algún modo fuera del alcance del hombre, siempre han presionado al compositor y al ejecutante". (George Steiner, Presencias reales)


TEXTOS

Arde el furor intrépido
Area
Arde el furor intrépido
del enemigo osado,
furioso y obstinado,
al ver que Dios benéfico
su Cuerpo al hombre da,
Dios benéfico,
Dios magnánimo,
en ese Pan Angélico,
su Cuerpo al hombre da.

Pues si su Astucia el tosigo
Previno en un bocado,
Dios fino enamorado
La Vida Eterna Ansioso,
Franquea en ese Altar.

Prosigue acorde lira
Recitado
Prosigue acorde Lira
la dulce suavidad
que inflama el viento
que ya en campaña
Gedeón se mira
en vista de un Altar
del Sacramento
pues consagrado a Dios
pan y Cordero
su triunfo alcanza
con fervor guerrero
y así todo mortal
que vencer quiera
tremolar debe
la infeliz bandera
dandole al pan Divino
primicias del Altar
de un pecho fino.

Area cantable
Ya sonoros los acentos
van sirenas de los vientos
publicando la victoria
que consigue el corazón

Pues previene contra el vicio
por tan alto sacrificio
la preciosa Real memoria
del eterno galardón.

Recitado
Todo celo se mira victorioso
llevando por divisa de su intento
lo heroico y misterioso
de ese pan de valor y entendimiento
siendo contra la saña
quien asegura el triunfo en la campaña.

Area spiritoso
Llevando el poder que ofrece ese altar
tocando a lidiar se logra vencer

Y así Gedeón consigue al Pelear
con tanto blasón llegar a triunfar.


Soberano Señor
Recitado
Soberano Señor
de tierra y Cielo
que en ese blanco velo
ocultas amoroso
el volcán de tus rayos luminoso,
y en abrasada hoguera
te ciñe de un viril
la breve esfera
Oy tan amante fiel
por mi te veo
que excede tu fineza
a mi deseo
pues en suave calma
te entregas a mi pecho
en cuerpo y alma.

Andante Amoroso
Si eres el Dueño del alma mía
y solicitas tu mi alegría
con toda el alma
yo te he de amar

Pues misterioso
oy disfrazado
en pan sabroso
oy a mi agrado
salud eterna
vienes a dar.


O Adalid invencible
Recitado
O! Adalid invencible
en los combates
feliz Ciriaco
que al tirano abates
protege tus devotos
consolando a quantos
a tu amparo están clamando.
y tu Paula feliz que trasladada
del tronco vil a celestial morada
por el Iris de paz ya te venera
este Pueblo obsequioso
que en ti espera
y en tu favor confía
ver de la luz el permanente día
dad Mártir dad con pasos diligentes
el favor que te piden oy las gentes.

Aria Andante Moderado
Si mi esperanza
si mi consuelo
sólo en el Cielo
debo fixar.

No desconfío
patrón glorioso
que poderoso
me has de amparar.

Guiados de una Estrella
Recitado Allegro
Guiados de una estrella reluciente
se parten los tres Reyes del Oriente
movidos de un instinto soberano
a ver al niño Dios
En traje humano:
Llevan Mirra e inciensos olorosos,
con mil aromas que los senos de Arabia
en sus entrañas cría
para prestar al Hijo de Maria
humilde adoración y culto amante
las luces de la Estrella centellante
los conduce al Pesebre y de consuno
le adoran tiernamente uno por uno.

Aria andante
Qual sol que luciente
se muestra al Oriente
despejado el Cielo con claro arrebol.

Así su semblante
con dulzura amante
muestra a los tres Reyes
grato el Niño Dios.

Curriculum Intérprete


María Espada, soprano. Nace en Mérida (Badajoz). Ha estudiado canto con Mariana You Chi Yu y con Alfredo Kraus. Ha asistido a cursos con Charles Brett, Thomas Quasthoff, Hilde Zadek, Helena Lazarska, Montserrat Caballé, Manuel Cid, etc. Ha obtenido el Premio Extraordinario Fin de Carrera y Premio "Lucrecia Arana", ambos otorgados por el Conservatorio Superior de Madrid. Además es premiada en el Concurso Internacional de Canto "Alfredo Kraus". Desde 1996, año en que comenzó su carrera como solista, se ha presentado en salas como el Teatro Real de Madrid, Concertgebow de Ámsterdam, Vredenburg de Utrecht, Santa Cecilia de Roma, Teatro del Liceo de Barcelona, Auditorio Nacional de Madrid, Funkhaus de Viena, Palau de la Música Catalana de Barcelona, L'Auditori de Barcelona, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Maestranza de Sevilla, Auditorio de Zaragoza, Auditorio de Galicia, Baluarte de Pamplona, etc. Ha cantado con directores como Frans Brüggen, Andrea Marcon, Diego Fasolis, Fabio Bonizzoni, Aldo Ceccato, Jesús López Cobos, Josep Pons, Antoni Ros Marbá, Jordi Casas, Alberto Zedda, Eduardo López Banzo, Ernest Martínez Izquierdo, Juanjo Mena, Giuseppe Mega, Alexander Rahbari, Salvador Mas, Emil Simon, etc. Ha colaborado con grupos como La Risonanza (F. Bonizzoni), Armoniosi concerti (J. C. Rivera), Estro cromatico (M. Scorticati), La Trulla de Bozes (C. Sandúa), Ministriles de Marsias (F. Rubio) y con orquestas como Venice Baroque Orchester, L'Orfeo Barockorchester, Orchestra of the 18th century, Orquesta Barroca de Helsinki, Al Ayre Español, Orquesta Barroca de Sevilla, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de RTVE, Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña (OBC), Orquesta Ciudad de Oviedo, Orquesta Sinfónica de Navarra, Orquesta Filarmónica de Málaga, Orquesta de Extremadura y Orquesta de Castilla y León. Sus intervenciones en el ámbito de la música de cámara le han llevado a interpretar obras desde el barroco hasta el siglo XX, tanto en recitales con piano como con pequeñas formaciones camerísticas.

Diego Fasolis, director. Se diplomó en la Musikhochschule de Zurich en las especialidades de órgano con Erich Vollenwyder, piano con Jürg von Vintschger, canto con Carol Smith y dirección con Klaus Knall, obteniendo las máximas distinciones. Más tarde amplió estudios con docentes de fama internacional, como Gaston Litaize o Michael Radulescu. Ha sido merecedor de varios premios internacionales: Primer premio Stresa, Primer Premio "Fondazione Migros-Göhner", "Hegar Preis", Finalista del Concurso de Ginebra. Como organista ha interpretado las integrales de la obra de Bach, Buxtehude, Mozart, Mendelssohn, Franck y Liszt. Ha cultivado también la composición, escribiendo tanto música para el cine y el vídeo como obras para órgano, solistas, coro y orquesta. Desde 1986 colabora con la RTSI (Radio Televisión Suiza Italiana) como músico y director y desde 1993 es Maestro titular del ensemble vocal e instrumental de la Radio Televisión Suiza y desde 1998 de I Barocchisti, orquesta barroca con instrumentos antiguos. Dirige regularmente la Orquesta de la Suiza italiana y las mejores orquestas suizas. Es también invitado regularmente por formaciones de primer plano internacional como RIAS Kammerchor Berlin, Sonatori de la Gioiosa Marca, Concerto Palatino, Orchestra e Coro dell'Arena di Verona, Orchestra e Coro della Filarmonica della Scala di Milano, Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma y de Bolonia. Diego Fasolis, considerado como uno de los intérpretes más interesantes de su generación, une a la versatilidad y al virtuosismo un rigor estilístico apreciado por el público y por la crítica internacional que lo siguen en sus apariciones en las distintas salas europeas y a través de sus grabaciones radiofónicas, televisivas y discográficas (más de 50 CD para Arts, Chandos, Claves, BBC, EMI, Amadeus, Divox, Naxos) algunas de las cuales han recibido el reconocimiento de la prensa especializada. Por su profundo conocimiento del campo vocal e instrumental es frecuentemente invitado por asociaciones musicales como director, docente o miembro de jurados internacionales.

Orquesta Barroca de Sevilla. La Orquesta Barroca de Sevilla nace por iniciativa de Barry Sargent y Ventura Rico en 1995, con la voluntad de crear una formación capaz de interpretar el repertorio de los siglos XVII y XVIII de una forma vital y en la que el gesto comunicativo tuviera una clara presencia. Desde entonces la OBS ha llegado a convertirse en un referente dentro del panorama musical español. Desde sus primeras actuaciones ha gozado siempre del favor del público y de la prensa especializada, y tanto la calidad de sus interpretaciones como el alto interés de las obras programadas han recibido un elogio unánime. Entre el repertorio que la OBS ha ofrecido en importantes escenarios españoles durante los últimos años, figuran obras como el Réquiem o la Misa de la Coronación de Mozart, el Mesías e Israel en Egipto de Haendel, la Misa en Si menor de Bach o programas sinfónicos dedicados a Mozart, Haydn y C.Ph.E. Bach? junto a piezas inéditas de gran interés de autores españoles del siglo XVIII (Baguer, Moyá, Garay, Iribarren, Torrens...). Para 2009 prepara, entre otras obras, la Pasión según San Juan de Bach e Israel en Egipto de Haendel, que llevará en gira por Francia y España. En el campo operístico cabrían destacar sus producciones, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, de Lo Speziale de Haydn, L'Incoronazione di Poppea de Monteverde, el Dido y Eneas de Purcell, o Giulio Cesare de Haendel y, en el Teatre Principal de Palma de Mallorca y en el Festival Mozart de A Coruña, de Dido y Eneas.

Ha grabado Las Siete Últimas Palabras de Haydn para la firma Lindoro y el Oratorio para la Pasión de A. Scarlatti para Harmonia Mundi, (Editor's Choice de la Gramophone, Ritmo Parade y 4 estrellas Goldberg), "Serpiente venenosa", con música española de las catedrales de Málaga y Cádiz bajo la dirección de Diego Fasolis para el sello Almaviva (5 estrellas Goldberg). En abril de 2009 la orquesta crea su propio sello discográfico, OBS-Prometeo, cuyo primer disco es una segunda entrega de obras de maestros de capilla de la Catedral de Málaga, de nuevo bajo la dirección de Diego Fasolis, titulada "Arde el furor intrépido", con obras de Iribarren y Torrens (Excepcional de Scherzo, Recomendado CD Compact). Los próximos proyectos discográficos de la orquesta incluyen música de Avison y Scarlatti con Carlos Mena como solista, bajo la dirección de Nicolau de Figueiredo y recuperación de sinfonías de Carles Baguer dirigidas por Manfredo Kraemer.

Figuras de gran prestigio internacional como Gustav Leonhardt, Monica Huggett, Harry Christophers, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Chistophe Coin, Sigiswald Kuijken, Jacques Ogg, Diego Fasolis, Jordi Savall, Pierre Cao, Pablo Valetti, Alfredo Bernardini, Hiro Kurosaki, Gui Van Waas, Eduardo López Banzo, Josep Pons, Juanjo Mena o Barry Sargent, éste último como director titular entre 1995 y 2000, han dirigido a la OBS. Desde junio de 2005 Monica Huggett es la principal directora invitada. En este momento y gracias al patrocinio de CajaSol, la OBS ofrece una temporada estable de conciertos en las ciudades de Sevilla, Córdoba, Cádiz y Jerez de la Frontera. La orquesta cuenta también con el apoyo de la Junta de Andalucía, del Ayuntamiento de Sevilla y del Ministerio de Cultura.

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