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Edición 2007

Concierto


El Siglo de Oro del Nuevo Nundo: villancicos de Gaspar Fernandes (Oaxaca-México) y Juan de Araujo (Sucre-Bolivia)

Lugar


Baeza, Auditorio de las Ruinas de San Francisco

Fecha


Viernes, 7 de diciembre, 20,30 H.

Director


Gabriel Garrido, director

Intérprete


Ensemble Elyma

Componentes


Ensemble Elyma
logo fundación Orange

Mariana Flores, soprano
María Hinojosa, soprano
Alicia Borges, mezzosoprano
Fabián Schofrin, contratenor
David Hernández, tenor
Stefan van Dick, tenor
Ismael González, bajo
Andrea de Carlo, viola da gamba
François de Rudder, bajón
Quito Gato, vihuela y guitarra
Rafael Bonavita, vihuela y guitarra
Manuel Vilas Rodríguez, arpa
Gabriel Garrido, director

Programa


PRIMERA PARTE

LA NAVIDAD
Juan de Araujo (1648-1712)
Vaya de gira (8vv)
Para arrullar al amor (4vv)

Gaspar Fernandes (1565/1570-1625/1630)
Dan dan (6vv), 1609
Mi niño dulce y sagrado (4vv), 1609
A Belén me llego (5vv), 1609

VILLANCICOS EN INDIO Y MESTIZO
Gaspar Fernandes
Tios mío (4vv), 1611
Jesús de mi goraçón (4vv), 1610

BATALLAS Y LAMENTOS
Gaspar Fernandes
Gran Capitán (5vv), 1612

Juan de Araujo
A recoger pasiones inhumanas (7vv)

Gaspar Fernandes
No haya mas dulce alegría (3vv), 1610

Juan de Araujo
Alarma valientes (8vv)


SEGUNDA PARTE

LA VIRGEN Y EL NIÑO
Juan de Araujo
Hola, hala, que vienen gitanas (6vv)
Cayósele al alba (3vv)
Si el amor se quedare dormido (4vv)
Recordad jilguerillos (2vv)

Gaspar Fernandes
Ven y verás zagalejo (3vv)
Llegan los cuatro al portal (4vv), 1613

LA FIESTA DEL CORPUS
Juan de Araujo
Corderito, ¿por qué te escondes? (4vv)

Gaspar Fernandes
A no teneros mi Dios (4vv), 1610
Quien quiere pan (6vv), 1610

NEGRILLAS Y GUINEOS
Gaspar Fernandes
Andrés, ¿dó queda el ganado? (6vv), 1610
A negrito de cucurumbé, (5vv), 1612

Juan de Araujo
Los coflades de la estleya (6vv)


Transcripción y edición: Bernardo Illari, Robert Stevenson y
Carmen García Muñoz (Araujo) y Aurelio Tello (Fernandes)
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (Araujo)
y Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca (Fernandes)

Notas programa


Drew Edward Davies

El esfuerzo colonial español en las Américas se cuenta como uno de los enfrentamientos culturales más profundos en la historia del mundo. Utópico pero genocida, multirracial pero racista, el proyecto imperial aguantó, para mejor o peor, durante tres siglos (1521-1821) debido, para mejor o peor, a la imposición sistemática de las instituciones europeas según las ideales renacentistas. Aunque las autoridades de España y la iglesia romana efectivamente borraron las prácticas culturales de los indígenas y explotaron a miles de personas, también crearon una nueva raza y construyeron ciudades espléndidas que rivalizaron con las europeas, cambiando irremediablemente la propia sociedad europea. De hecho, no es posible sobreestimar las complejas contradicciones de los virreinatos americanos, pero quizá la mejor forma de comprenderlas es entablar un diálogo con las artes virreinales, incluyendo la música reinterpretada de los manuscritos sobrevivientes.

La música de las catedrales, conventos, parroquias y misiones de los virreinatos americanos permaneció predominantemente europea en carácter, a pesar de que muchos de los cantantes e instrumentistas no eran de origen europeo, sino americano, africano o mezclado. Por supuesto, el paisaje sonoro de una ciudad iberoamericana del siglo XVII habría incluido un espectro de géneros musicales interpretados por gente de varias etnias y clases sociales, pero los manuscritos de música que existen en los archivos eclesiásticos se corresponden con los mismos géneros practicados contemporáneamente en la Península Ibérica. Uno de los géneros más fascinantes pero menos entendidos es el villancico.

Originalmente un género profano de poesía cortesana cultivado a finales del siglo XV, el villancico se convirtió en una forma de poesía religiosa en la lengua vulgar durante el siglo XVI. Entre esa época y el siglo XVIII, los maestros de capilla de las iglesias más importantes de Iberia y las Américas compusieron ciclos de villancicos para adornar los servicios religiosos durante las fiestas más destacadas del año litúrgico, como la Navidad, el Corpus Christi y la Purísima Concepción de María. Usualmente, los villancicos se cantaban tras los nueve responsorios de Maitines, aunque de vez en cuando eran interpretados en las procesiones u otros servicios. Tanto en las Américas como en la Europa mediterránea, las fiestas más importantes se solemnizaban con festivales públicos que incluían varias formas de espectáculo como teatro al aire libre, juegos de cañas, procesiones con gigantes y dragones y, por supuesto, desfiles de todas las clases y etnias presentes en la comunidad.

Los villancicos compuestos a lo largo de los siglos XVI al XVIII capturaban el espíritu de estos festivales públicos, pero debe recordarse que los villancicos nunca fueron considerados música popular, a pesar de la presencia de ritmos de baile y textos popularizantes. Al contrario, sus textos se integran en las tradiciones literarias elitistas que representan Lope de Vega y Cervantes, y en las que axiomas moralizantes se escondían bajo las historias divertidas de rufianes, pastores y gente de lugares 'extranjeros' (como Portugal y Galicia). El alto gusto en España favorecía las representaciones burlonas de las clases bajas y los 'otros étnicos', y las etnias encontradas en las letras de villancicos, incluso africanos y gitanos, deben considerarse como construcciones literarias satíricas, no representaciones etnográficas de poblaciones locales. La excepción de esta idea es el repertorio pequeño de obras con texto en náhuatl, mixteca, quechua u otros idiomas americanos que usaban los textos como lenguas vernáculas, no como dialectos satíricos.

Este concierto presenta una variedad de villancicos escritos por dos compositores ibéricos que se trasladaron a las Américas durante el siglo XVII. Aunque estos compositores vivían en ambientes distintos, su música exhibe la instilación de la cultura literaria y musical de Iberia en los centros urbanos de los virreinatos. El compositor más temprano de los dos, Gaspar Fernandes cantaba en la Catedral de Évora (Portugal) antes de salir en 1599 para Guatemala donde servió como organista. Entre 1606 y su muerte en 1629 ocupó el prestigioso puesto de maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles, la segunda ciudad del Virreinato de la Nueva España. Su sucesor allí fue Juan Gutiérrez de Padilla, un compositor importante de la música policoral. El Cancionero de Gaspar Fernandes, que sobrevive en el archivo de la Catedral de Oaxaca (México), es considerado como el manuscrito más extenso de la música virreinal y la fuente más temprana de villancicos en las Américas. Su repertorio de casi 300 obras religiosas data del período 1609-1616 e incluye obras en un conservador estilo madrigalístico y en varias lenguas y dialectos, incluso náhuatl, el idioma de los indígenas del centro de la Nueva España. Es importante apuntar que Fernandes compuso su Cancionero en Puebla no en Oaxaca y que el cantor Gabriel Ruiz de Morga llevó el manuscrito a Oaxaca (entonces Antequera) en 1653.

Juan de Araujo nació en Extremadura en 1646, casi dos decenios después de la muerte de Fernandes, y ya ocupaba el puesto de maestro de capilla de la catedral de la Ciudad de los Reyes (Lima), la ciudad principal del virreinato de Perú, en 1672. Entre 1680 y 1712, Araujo ejerció el papel de maestro de capilla de la Catedral de La Plata (Sucre), la primera ciudad española de la región de Charcas, la que hoy es Bolivia. El repertorio de Araujo consta de más de 260 obras sólo en Sucre y muchas de sus piezas muestran la textura policoral barroca desarrollada de modelos venecianos dentro de un intenso marco rítmico. Es contemporáneo del compositor novohispano Antonio de Salazar.

Las diferencias entre la música de estos compositores resulta más de tiempo que de ubicación. Gaspar Fernandes trabajaba en la Nueva España durante el primer siglo del virreinato, cuando las instituciones importantes de la sociedad estaban en procesos de consolidación, mientras Araujo contribuía a una sociedad colonial madura en la cumbre de su riqueza por la plata saqueada. La dotación típica de las obras de Araujo es de ocho a diez voces, un poco más que las cuatro a seis voces en Fernandes. Ambos escribían fundamentalmente villancicos religiosos en la forma de estribillo-coplas. En la música de Araujo vemos el dinamismo rítmico característico de la música española de la segunda mitad del siglo XVII.

Cada uno de los veintitrés villancicos en este programa representa un extraordinario artefacto de riqueza cultural y cada uno merece su propio ensayo. No obstante, quisiera señalar unos aspectos de los villancicos para la Navidad y Epifanía, que conforman más de la mitad del concierto, específicamente las negrillas. Estos textos nos ofenden hoy por su uso de estereotipos insultantes. Sin embargo, no tratan de la realidad de los virreinatos americanos, sino que dramatizan la imaginación colectiva de la historia navideña, particularmente la escena de la adoración de los Reyes Magos. Los pintores europeos como Rubens representaban a uno de los reyes como un etíope. Para evocar el séquito del rey etíope, los autores de villancicos se inspiraban en las obras de Lope de Vega para desarrollar un dialecto negrillo estándar que cambiaba la letra 'l' por la 'r' e incluía un repertorio de palabras "africanas" estilizadas, como 'gulumbe' en Los coflades de la estleya (Los cofrades de la estrella ) de Araujo. Los ritmos de las negrillas, aunque evocan la alegría de los bailes africanos, no se acercan la complejidad de la verdadera música del África occidental. Al contrario, son las proporciones sesquiálteras encontradas no sólo en la música barroca ibérica, sino también en la de compositores italianos como Monteverdi y Cavalli.

La escucha de estos villancicos nos inspira a imaginar la historia bien conocida de la Navidad de una manera fresca. Y eso es lo que pretenden ser: obras innovadoras e imaginativas para contar una historia antigua. Este repertorio musical está en vías de rescate, y en mi vocación de musicólogo novohispanista, quiero reconocer el trabajo importante de los maestros Aurelio Tello y Juan Manuel Lara Cárdenas sobre Fernandes y el doctor Bernardo Illari sobre Araujo, porque sin sus trabajos no pudiéramos disfrutar de esta música hoy día.

TEXTOS

Vaya de gira
Estribillo
Vaya de gira.
Vaya de chanza
Vaya de gusto
Vueltas y mudanzas,
Ay, ay, ay
Toca el pandero
Y tañe la gaita,
Ay, ay, ay
Vaya de baile
Y suene la flauta, Ay, ay, ay.
Repicad las castañetas
El caramillo y sonajas.
Vaya de gusto y primor,
Pues que tiritando
Se mira el sol.
Coplas
Al son de arroyos y fuentes,
Bailad pues Dios ha nacido,
Y que muy hombre ha venido,
Nos quiere hacer excelentes,
Viéndole todas las gentes,
Como un niño por mi amor.
Muestra con discreto aviso,
Que le dio de enamorado,
Al ala de encarnado,
El color de lo pajizo,
Pues su rendimiento quiso,
Explicar en el color.
Como es sol claro y luciente
Que el mundo viene a ilustrar,
A los reyes quiso dar
Toda la fe del oriente,
Y una estrella refulgente,
Fue el eco de su esplendor
Ofrecerle ricos dones,
Con reverente destello
Y en las plantas de su cielo,
Logran divinos blasones,
Lo fiel de sus corazones
Mérito le dio al valor.

Para arrullar al amor
Para arrullar al amor
Desbeladito y al yelo,
Le prebienen los zagales
Pastoriles instrumentos
Qué suaves, qué sonoros
Qué apasibles y qué tiernos
Y dise un zagal
Ta, ta
Que el Dios niño durmiendo se va
Y canta un pastor
Ro, ro, ro
Que dormido se queda el amor
Del céfiro blando, herido un laurel
Sus hojas respiran, ce, ce, ce
Que se queda dormido mi bien
Ta, ta
Que el Dios niño durmiendo se va.

Coplas
Pues que sin flecha ni arco
Veis a su majestad
Desnudo de rigores
Y armado de la paz.
Céfiros queditico
Ábregos pasitico
Vuestro ruido templad
Ta, ta
Que el Dios niño durmiendo se va

Pues de las leves pajas
Forma dorado arpón
Porque penetre suave
Si riguroso hirió.
Céfiros queditico
Ábregos pasitico
No le inquietéis por Dios,
Ro, ro, ro
Que dormido se queda el Amor.

Pues siendo eterna antorcha
Del celestial Dosel,
Las aristas no encientes
Y abrasa mi desdén.
Céfiros queditico
Ábregos pasitico
No le despertéis
Ce, ce, ce
Que dormidito se queda mi bien.

Pues sin alas ni benda
Se deja registrar
Niño en albergue pobre
Su Alcasar un portal.
Céfiros queditico
Ábregos pasitico
Vuestro ruido templad
Ta, ta, que el Dios niño durmiendo se va.

Dan dan
Dan dan dan dan dan dan dan
Fuego en la casa de Adán
Toquen los ojos a fuego,
Que ellos darán agua luego
Dan dan dan dan dan dan dan
Pero no le... que más agua reciba,
Que una fuente de agua viva
Nace donde el fuego está.

Mi niño dulce y sagrado
Mi niño dulce y sagrado
Encoged vuestras rodillas
Que son cortas las mantillas
Y el lugar desabrigado.

A Belén me llego
A Belén me llego tío
Y an zamarro al niño llevo
Porque con el sayo nuevo
Esta temblando de frío.

Coplas
Después que el traje vistio
Al uso de nuestra tierra
El frío le hace guerra
Y un su rigor temblo.

Sil el sayo nuevo le coge
De los pies a la cabeza
Como llora con terneza
Titiritando se encoge.

Y pues le ofende el rocío
A darle abrigo me atrevo
Mas en esta duda me fío
Y un zamarro al niño le llevo.

Responsión
Porque el fuego que te emprende
De infinito amor naio
Y si lloras mas se enciende.

Tios mío
Tios mío mi goraçón
Mopanpa ni pachinegual
Amo xichoca abision
Que lloraréis al macegual.


Jesús de mi goraçón
Jesús de mi goraçón
No lloreis mi pantasia
Tleican timochoquilia
Mis presedes mi apission
Aleloya.

Deja to el llando crecida
Miral to el milo y el guey
Jimoiollali mi rey
Tlein miztolinia mi vida
No sé por que deneis pena
Tan linto cara de rosa
Noepulhoctzin niño hermosa
Nochalchiuh noasojena.

Jesús de mi corazón
No llores, que eso me asusta.
¿Por qué lloras?
¿Mis placeres? ¿Mi aflicción?
Aleluya

Deja tú el llano que crece,
mira tú el mulo y el buey
Consuélate mi rey
¿Qué te acogoja, mi vida?
No sé por qué tienes pena
Tan lindo, cara de rosa.
Noble señor, niño hermoso,
Mi perla, mi ave de albas plumas.

Gran Capitán
Gran Capitán por renombre
Defensor de nuestra fe
Guarda el alcázar del Rey
Serán obras de tu nombre.

A recoger pasiones inhumanas
A recoger pasiones inhumanas
A recoger achaques desta vida
A recoger peligros para el alma
Salga la vid
En aquel pan divino de la gracia

Coplas
A recoger pensamientos,
que sale Dios a las aras
y hace paso de la idea
para caminar al alma.

A recoger voluntades
Quel amor ha dado traza
De multiplicar presencia
Sin faltar a las distancias.

A recoger de los hombres
Promesas y confianzas
Que allí son muchas las obras
Y son pocas las palabras.

A recoger pasiones inhumanas...

No haya más dulce alegría
No haya más dulce alegría
No haya más, por vida mía.

Coplas
Yo confieso que mi culpa
Fue causa de que vinieras,
Y que si tú no nacieras
No pudiera dar disculpa.
Mas, pues, mi vida me culpa
Procuraré con mis ojos
Apaciguar tus enojos
Por ver la luz de tu día.
No haya más, por vida mía.

Falte el cielo a mi ventura
Y dóblese mi tormento
Si pusiere el pensamiento
En engañosa hermosura.
De mi firmeza segura
Pienso dar ejemplo raro
Porque siendo tú mi amparo
Vuelva a ser quien se debía.
No haya más, por vida mía.

No más lances amorosos,
Ni más regalos fingidos,
Que son cuidados perdidos
Por contentos engañosos.
Mis amores fervorosos
Spn de verte ya humanado,
Y en un pesebre cercado
De hielo y escarcha fría.
No haya más, por vida mía.

Alarma valientes
Coplas
Alarma valientes
que los muros de Pamplona
se hallan oy muy de caída
porque cayó su Loyola.

Mas así caigamos todos
que será cosa graciosa
caer para levantar
que es corona de coronas.

Dicen que le derribó
el golpe de una pelota
pero que hizo pie en su pie
la bala por más vittoria.

Dizen se quedó inmóbil
como si fuera una roca
haciendo piernas al tiro
aún estando la una rota.

Estribillo
Vítor resuene Pamplona
pues merece un Marte como lo es Loyola
Vítor en quien los azeros son de tanta monta
que retira escuadras con sola una hoja.

Coplas
Dizen que le apartaron
del puesto algunas personas
que un vizcaíno solo tiene
su puesto solo en la honra.

Dizen que a curarle estubo
su queja tan a la sorda
que decir no habló palabra
le vino a pedir de boca.

Dizen que cuando sanó
aspirando a mayor gloria
formó a lo soldado esperto
una compagnia sola.

Pero dizen la dispuso
con tal arte y tal forma
que alcanza siempre que quiere
en un Jesús las vitorias.

Hola, hala, que vienen gitanas
Hola, hala, que vienen gitanas
Hola, hala, que vienen de gorja
Hola, hala, que suenan sonajas
Hola, hala, que bailan chacona
Vayan, vengan a la niña con fiesta.
Hola, hala
Repicando las sonajas
Castañetas se hagan rajas
Porque la niña bendita
Que ha nacido tirgueñita
Nos regociga las almas
Vengan, vayan
Hola, hala
Que con el bamboleo
De las mudanzas
Y con el airecillo
De las gitanas
Hace sus pucheritos
Gorgeando mil gracias
Vengan, vayan.

Copla
Su divina mano
Besad gitanillas
Aunque esta en mantillas
Es don soberano
El cristal ufano
Copia su blancura
Y con su hermosura
Se lleva la palma
Hola, hala
Que con el bamboleo
De las mudanzas
Y con el airecillo
De las gitanas
Hace sus pucheritos
Gorgeando mil gracias.

Cayósele al alba
Cayósele al alba
del pecho un clavel
y abajo se vienen
los cielos tras él.

Ay, ay, ay, que, que
que flor tan hermosa
se tiene mi Rey.

Pues siendo el amor
a cuyo poder
el cielo y la tierra
es un si es no es.

Clavel encarnado
se ostenta en Belén.
Ay, ay, ay...

Pues siendo gigante
tan niño se ve
que sobre las pajas
se deja caer
por dar que decir
y dar a entender.
Ay, ay, ay...

Coplas
Un rey poderoso
que puede tener
el cielo a su mando
y el orbe a sus pies
permíteles fonda
del aire el desdén.
Ay, ay, ay...

Buen modo por cierto
de darse a temer
temblar como un iniño
desnudo en Belén
viniendo a la tierra
su fuego a poner
Ay, ay, ay...

El sabio que nadie
Le puede entender
Y hoy dúia su ciencia
De suerte se ve
Que de una zagala
Se deja envolver
Ay, ay, ay...

Si el amor se quedare dormido
Si el amor se quedare dormido
Y herido de amores
En catre de flores
Quiere descansar
Ay, dejadle dormir
Dejadle velar
Que del Rey los desuelos
Aun el sueño le roban el sueño
Quedito, queda,
Que vela dormido
Que duerme despierto
Nadie se mueva
Que de amor en la pena
Duerme el sentido y el alma vela

Coplas
El niño gigante
Dejando la guerra
Se viste de amante
Y dando en la tierra
Su valor constante
Vence con gemir
Su misma dolencia
Dejadle dormir
Y nadie se mueva.

Con su llanto ardiente
Trae corazones
De todo el Oriente
Sus blandos harpones
Le hacen más doliente
De mayor singular
Que el pecho penetra
Dejadle velar
Y nadie se mueva.

El suspiro blando
De su mesmo aliento
Lo arrulla callando
Y el grande contento
Les esta preparando
Catre en que vivir
Pueda su fineza
Dejadle dormir
Y nadie se mueva.

De Rey poderoso
Las grandes finezas
Hacen cuidadoso
Del hombre tibiezas
Turban el reposo
Si poder formar
Flores en que duerma
Dejadle dormir
Y nadie se mueva

Recordad jilguerillos
Recordad jilguerillos
Despertad ruiseñores
Que no duermen las aves
Cuando velan dos soles
Y a sus arreboles
Con equillos suaves
Que nos duermen las aves
Cuando brillan dos soles
Despertad jilguerillos
Festejad ruiseñores.

Coplas
Hoy a la luz más hermosa
La noche se esclareció
Que no se luce la noche
Sino en ausencia del sol.

Y pues madruga la aurora
Con peregrino esplendor
La noche clara es que pierde
Toda su jurisdicción.

E mejor alba amanece
Con que es el día mayor
Que luces anticipadas
Siempre de Oriente son.

En los dos más bellos ojos
Todo es lucir se cifro
Que no tiene más que dar
Ni que pedir tengo yo.

Ven y verás zagalejo
Ven y verás zagalejo
Antes de entrar en la villa
Parido en un portalejo
La flor de la maravilla.
Al son de mi gaitilla
Y de tu rabelejo
Canta Bras y baila
Minguillo por l Madre
y el Niño y el viejo.

Llegan los cuatro al portal
Llegan los cuatro al portal
Adonde la Madre Virgen
Tiene al niño entre sus brazos.
Y aquesta letra le dicen:
Viva loa gaia de la zagala
De la graciosa morena
De gracia y de gracias llena
Que en aquesta noche vino
Libra al mundo de lo malo.

Corderito, ¿por qué te escondes?
Corderito, ¿por qué te escondes?
Porque en el pan me coman los hombres.
Corderito tierno
Que de una pastora
Naciste en invierno
Si desde Ave eterno
Ser hombre deseas
Comido te veas
No es mucho de los hombres.
Corderito, ¿por qué te escondes?
Porque en el pan me coman los hombres.

Coplas
Si a estar escondido
Entras en el pan
Muy claro verán
Quieres ser comido
En darte a partido
Eres tan entero
Que entero, cordero, partido te comen
Corderito...

Si por un buen Juan
Fuiste señalado
No habrás estrañado
Ser como el buen pan
La gracia te dan
Por tu bondad todos
Que tus altos modos
siempre reconocen.
Corderito...

Cuando soberano
Cordero te aclaman
Si con pan te llaman
Vienes a la mano
Que por ser humano
El cielo es testigo
Que eres muy amigo
Te den cuatro voces.
Corderito...

Si eres el mejor
Que hubo ganadero
Para qué cordero
Te llama el pastor
Más si por amor
El disfraz ha sido
Y estar escondido
Aunque más te ignoren
Corderito...

A no teneros mi Dios
A no teneros mi Dios
por dulce manjar a vos
se quejara el alma mía
con muy justa razón
que todos tienen ración
y que ella no la tenía.

Copla
Al ave, pez y animal
para conservar la vida
los probaréis por comida
sustento a su ser igual
Y de un Dios tan liberal
quejárase el almadía
y con muy justa razón
que todos tienen ración
y que ella no la tenía.

Quien quiere pan
Quien quiere pan
Que de balde se lo darán.

Lleguen presto y tengan cuenta
Que el dador
Es aquel rico señor
Que con amor se sustenta.

Coplas
Llegue el alma enamorada
De este pan y vera luego
Que abrazada en vivo fuego
Toda se halla endiosada.

Aquí con grande consuelo
Daban al hombre endiosado
Y le dan en un bocado
Lo que no cabe en el cielo.

Andrés, ¿dó queda el ganado?
- Andrés, ¿dó queda el ganado?
- Puru cieto que no lo sé,
que se a pantaro bona fe
- ¿Y por qué?
- Dizque vino un agentito volandito,
y cantaba tan bonito
que deciva [a] to patocito que Jesucristo
aquesta noche nacé;
y se a pantaro bona fe.

Copla a solo
Lo ganaro tapanlo,
lu pasore sa ambobaro,
turu lexa lu ganaro
yo solo me quera yo,
pobre neglo pastó
su pantar come quere.

A negrito de cucurumbé
A negrito de cucurumbé
Bisicaino lo sá mía fe
Qui vai buscan a mé
¿y si cansarte?
Ma si qui cánsame,
Que presto hártame
De si pan qui dame
Qui tasi pañoli
De Santo Tomé.
Gurumbé

Coplas
Si día piensas
Si día bebes
Mientes sangres de Dios es
Que por eso tanto puedes
Que vuelves hombre al revés
Cuando comas como debes.

Los coflades de la estleya
Los coflades de la estleya
Vamo turus a Beleya
Y velemo Auiola beya
Con Ziolu en lo pital.
Vamo vamo currendo aya.

Oylemo un viyansico
Que lo compondla Flasico
Ziendo gayta su fucico
Y luedo lo cantala
Blasico, Pelico, Zuanico y Toma
Y lo estliviyo dirá:
Gulumbé, gulumgé, gulumga
Guache, moliniyo de Safala.

Vamo a bel que traen de Angola
Aziolo y Aziola
Baltasale conb Melchola
Y mi primo Gasipar
Vamo, vamo currendo aya
Gulumbe, gulumbe, gulumba
Guache, moliniyo de Safala.

Coplas
Vamos siguiendo la estleya (eya)
Lo nigliyao coltesano (vamo)
Pus lo Reye cun tesuro (turo)
De camino los Hes ban (aya)
Blasico, Pelico, Zuanico y Toma
Eya, vamo turo aya
Gulumbe, gulumbe, gulumba
Guache, moliniyo de Safala.

Vamo turus loz Negrios (plimos)
Pues nos yaba nostla estleya (beya)
Que sin tantos neglos folmen (noche)
Mucha lus en la poltal (abla)
Blasico, Pelico, Zuanico y Toma
Plimos, beya noche abla
Gulumbe, gulume, gulumba
Guache, moliniyo de Safala.

Vaya nuestla cofladia (linda)
Lo negliya coltezano (vamo)
Has lo Rey e pulque aya (danza)
Que pala al niño alglar (yra)
Blasico, Pelico, Zuanico y Toma
Linda, nuestla danza yra
Gulumbe, gulumbe, gulumba
Guache moliniyo de Safala.

Vamo alegle al portaliyo (plimo)
Velemo junto al peseble (bueye)
Velemo junto al peseble (neglo)
Velemo junto al peseble (eza)
Blasico, Pelico, Zuanico y Toma
Plimo, neglo, bueye eza
Gulumbe, gulumbe, gzulumbe
Guache, moliniyo de Safala.

Curriculum Intérprete


GABRIEL GARRIDO, DIRECTOR. Sus primeros estudios musicales, realizados en Buenos Aires, su ciudad natal, estaban ya orientados hacia la música antigua. A la edad de 17 años forma parte del conjunto PRO ARTE, primer cuarteto profesional argentino de flautas dulces. Al mismo tiempo que se interesa por la música folklórica y los instrumentos de cuerda punteada, comienza estudios de dirección de orquesta en la Universidad de La Plata. Tras dos giras por Europa, donde interpreta música del Renacimiento español junto con folklore latinoamericano, decide perfeccionar sus conocimientos de música antigua en las escuelas especializadas de Zürich y Basilea. Obtiene el Diploma de «Virtuosidad Instrumental» de la Schola Cantorum Basiliensis, donde también estudió laúd, guitarra barroca e instrumentos de lengüeta del Renacimiento. Apasionado por este período, es llamado a formar parte sucesivamente de ensambles como Ricercare o Hespèrion XX, con los cuales realiza numerosos conciertos y grabaciones. En 1980 es cofundador del ensamble Glosas, especializado en la música renacentista, y crea en Ginebra en 1981 el Ensemble Elyma, grupo de interpretación que se especializará en la interpretación de música antigua de origen mediterráneo.

Profesor desde el año 1977 en el Centro de Música Antigua (Ginebra) ha creado el curso de interpretación de Erice (Sicilia), ha dirigido el de Neuburg and Der Donnau (Alemania), y dirigió durante 10 años el de Bariloche (Argentina). Después de un año sabático dedicado a la investigación sobre la música barroca en el altiplano boliviano y en las misiones jesuíticas, Gabriel Garrido decide consagrar su conocimiento de la praxis musicológica, así como su experiencia en la interpretación y práctica de la música del Renacimiento y del Barroco, a reinterpretar y difundir un repertorio poco conocido: la música antigua de América Latina. De esta manera, en 1992 comienza la colaboración con el sello discográfico K617 para llevar a cabo la grabación de estas obras como parte de la serie Los Caminos del Barroco, los cuales obtendrán numerosos premios de la crítica discográfica. La UNESCO y el Consejo Internacional de la Música lo invitan a organizar diferentes manifestaciones (cursos de interpretación, conferencias, conciertos) para el Simposio Internacional consagrado al Barroco Latinoamericano, que reunió músicos y musicólogos del mundo entero en Bariloche. En ésta ocasión, la UNESCO le hace entrega de la «Medalla Mozart» por su trabajo llevado a cabo en favor del Patrimonio Barroco Latinoamericano. En el año 2000 la Fundación Cini (Venecia) le otorga un premio especial por sus actividades artísticas en el terreno de la música italiana llevadas a cabo en esta última década.

Desde 1990, el Teatro Massimo de Palermo lo invita a realizar cada año la creación de un espectáculo del siglo XVII, entre los cuales se destacan el fastuoso Vespro per lo Stellario de la Beata Vergine de B. Rubino, la reconstrucción histórica de la Dafne de Marco Gagliano, del Orfeo de Claudio Monteverdi, cuya grabación recibirá numerosos premios que le fueron designados y la aclamación unánime de la crítica, la creación de La Gerusaleme Liberata con poemas de Torquato Tasso y música en torno al Combattimento de Tancredi e Clorinda de Monteverdi, a partir de la cual se dedicará prioritariamente a la interpretación monteverdiana. En Palermo completará la trilogía de las óperas de Monteverdi con la grabación de Il Ritorno de Ulisse in Patria y L'incoronazione di Poppea. El Vespro della Beata Vergine, igualmente grabado en Palermo, será el tema de la Academia Barroca Europea de Ambronay (Francia) que dirigió en octubre del año 2000.

En 1999 Gabriel Garrido fue invitado por el Gran Teatro de Ginebra para realizar La Púrpura de la Rosa, de Torrejón y Velasco, la única ópera de barroco latinoamericano que se ha conservado, coproducida por el teatro de la Zarzuela de Madrid y programada para el Festival del Centro Histórico de la Ciudad de Mexico en 2001. Ese mismo año el Teatro Colón de Buenos Aires lo contratará para dirigir el Orfeo de Monteverdi, por primera vez con instrumentos originales en dicha ciudad, así como para la realización en 2002 de las Indias galantes de Rameau, que dirigirá luego en el Liceo de Salamanca.

El año 2003 lo verá dirigir el primer atelier de música latinoamericana del Festival de Granada, que se concluirá con concierto y grabación del CD Musica en la Catedral de Oaxaca. Comienza igualmente ese mismo año una residencia en el Centro Cultural de Ambronay con un programa de seminarios y conciertos entorno a la Selva Morale de Monteverdi. La grabación de la integral de dicha obra (4 CDs) aparecerió en octubre de 2005.

Dentro del marco del barroco latinoamericano, fue nombrado consejero artístico del Festival de Ambronay para el tema de 2005 Le souffle d´Iberia, donde realizó la creación Cuzco, Images de la Cité perdue. También como especialista de dicha música es invitado para sendas creaciones por el Festival de Amberes para agosto de 2006 y por la Cité de la Musique de Paris para febrero de 2008.

Colabora como director invitado con la Orchestre des Pays de Savoie, la Orquesta de Comunidad de Madrid y el conjunto Antonio il Verso, en este último caso para dirigir la ópera de La Dafne de Gagliano en Florencia en el marco del Maggio Fiorentino y en el Teatro Ponchielli de Cremona en mayo de 2007. También realiza una gira con la comedia madrigalesca La Barca de Venezia per Padova, de Biancheri, en colaboración con el quinteto Kassiopea y el apoyo de la Ópera de Amsterdam. En 2007 también va a dirigir diferentes masterclases: Ambronay con el tema de los tres Orfeos, Pamplona con la música de Monteverdi, Francfurt con el Orfeo de Monteverdi. Esta última colaboración se terminará con representaciones en Sarrebourg, Ginebra, Francfort y Atenas.


ENSEMBLE ELYMA. Lo integran cantantes e instrumentistas especializados en las músicas latinas del Renacimiento y de la época barroca. Reconocido internacionalmente por su interpretación del repertorio italiano del siglo XVII y por su activa participación en el redescubrimiento de la música antigua de América Latina. Originalmente, este hermoso vocablo griego -Elyma- se utilizó en un texto de Sófocles para designar una flauta de boj ornada con una embocadura de cuero. De manera general, en ciertos escritos griegos esta palabra se refería a una planta cercana al maíz, cuyo tallo servía para fabricar flautas. El tiempo y el uso generalizado se encargaron de atribuir este término a la flauta. De esta forma, a mediados del siglo XVI, H. Cardanus lo emplea para designar la flauta dulce.

Fundado en Ginebra en 1981 y establecido en esta ciudad desde entonces, el Ensemble Elyma es dirigido por Gabriel Garrido, su fundador. En sus comienzos, Elyma se dio a conocer como un grupo de investigación sobre el repertorio y la interpretación de la flauta dulce. Rápidamente se le unieron nuevos integrantes que hicieron posible abordar un repertorio antiguo y barroco amplio. La composición de Elyma varía según las obras, para restituirles precisamente su autenticidad temporal y cultural. Gabriel Garrido, un apasionado de la voz, de la mitología griega, de la música popular del Mediterráneo y del folclore latinoamericano comparte con Elyma el mismo interés por la interpretación original de las músicas latinas del Renacimiento y del período barroco, en las que se basan, con estricta preocupación de historicidad, el fervor, la alegría y la pasión que las caracterizan. Gracias a sus intensas investigaciones y a la transcripción de las obras interpretadas, Elyma es invitado a dar conciertos en toda Europa y en América Latina.

Desde el comienzo de su producción discográfica con Tactus y Sinfonia, y luego con K617 a partir de 1992, Elyma no ha dejado de obtener numerosas recompensas de prestigio: Diapason d´Or, Diapason d´Or de l´Année, 10 de Répertoire, Choc de la Musique, Grand Prix de l´ Académie du Disque, 4 Clefs Télérama, Must du Compact Disc Magazine, Trimarg 95 (Consejo Argentino de la Música), Prix International du Disque «Antonio Vivaldi» (Fondation Cini), Timbre de Platine d´Opéra International, Grand Prix de l´Académie Charles Cros, etc. El Ensemble Elyma agradece a la Fundación PNB Paribas por la ayuda que le ha aportado durante numerosos años y a la Fundación France Télécom por su apoyo incondicional.

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