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Edición 2005

Concierto


Andaluces en el Nuevo Mundo: Juan Gutiérrez de Padilla y Pedro Bermúdez

Lugar


Úbeda, Auditorio del Hospital de Santiago

Fecha


Sábado, 10 de diciembre, 20.30 h.

Director


Ángel Recasens

Intérprete


LA GRANDE CHAPELLE

Componentes


Foto de componentes

Carys Lane, soprano
Claire Tomlin, soprano
Ben Turner, contratenor
Hervé Lamy, tenor
Richard Butler, tenor
Jonathan Brown, bajo
Àngel Recasens, dirección

Programa


Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553)
Motete Ecce Virgo concipiet (4vv)
Motete Gaude et laetare Ferrariensis civitas (6vv)

Pedro Bermúdez (1555-1606)
Antífona Salve Regina (6vv)

Francisco Guerrero (1528-1599)
Motete Exaltata est (4vv)
Motete Beata Dei genitrix (6vv)

Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664)
Invitatorio Christus natus est (4vv)
Villancico Las estrellas se rien (6vv)
Responsorio Tristis est anima mea (4vv)
Motete de difuntos Versa est in luctum (5vv)
Secuencia Stabat Mater (4vv)
Motete Vidi turbam magnam (6vv)
Lamentación de Viernes Santo Lamentatio Ieremiae prophetae (6vv)
Antífona Circumdederunt me dolores (6vv)

Alonso Lobo (1555-1617)
Motete de difuntos Versa est in luctum (6vv)
Motete Quam pulchri sunt gressus tuae (6vv)

Notas programa


Por Albert Recasens

Andaluces en el Nuevo Mundo: Pedro Bermúdez y Juan Gutiérrez de Padilla

¿Qué es lo que podía motivar hace cuatro siglos a un joven músico andaluz a abandonar su tierra natal, atravesar el Atlántico para establecerse en las lejanas colonias americanas? ¿Acaso no le atemorizaba lo peligroso de la hazaña, el aventuroso viaje, las posibles carencias, la ausencia de un ambiente cultural desarrollado o la posibilidad de no volver a ver jamás a los suyos? Es evidente que en los siglos XVI y XVII existieron alicientes suficientes para que un artista formado en España osase llevar a cabo su conquista musical americana.

La densidad demográfica y cultural de la España del quinientos podía parecer a ojos de muchos un obstáculo para el desarrollo de sus carreras artísticas. Las severas oposiciones al magisterio de capilla de cualquiera de las colegiatas y catedrales hispánicas se saldaban forzosamente con el descontento y frustración de los descartados. El descubrimiento y colonización de América, con la progresiva implantación de las instituciones políticas y eclesiásticas, tuvo que aparecer a los ojos de algunos como el verdadero paraíso en el que poder, al fin, desempeñar su trabajo compositivo de manera remunerada. Nunca está de más recordar que la estabilidad económica que proporcionaba un cargo vitalicio en una capilla musical era un reclamo enorme en una sociedad estamental y con poca movilidad social. Además, el trasplante del modelo organizativo de las catedrales e iglesias españolas en suelo americano fue convirtiendo progresivamente a las nuevas sedes de la época Virreinal en centros musicales de primer orden y, por tanto, en destino deseado por cantores e instrumentistas. La reproducción de la estructura de la capilla musical -con la figura del maestro, el organista, los cantores y los ministriles- y la adopción de similares estatutos del magisterio (que regulaban el concurso para la obtención de la plaza y las obligaciones del maestro: enseñanza de canto llano y "de órgano", cuidado y formación de los seises, composición de música nueva, etc.) aseguraban la atracción de los profesionales. La lejanía de la metrópoli, al mismo tiempo, daba un margen de actuación mayor en lo artístico, que seguramente tentó a muchos.

No cabe duda de que, como en otros procesos humanos similares, la marcha al Nuevo Mundo la protagonizaron los más intrépidos, todos aquellos que en menor o mayor medida aspiraban a la heroicidad y no se arredraban ante los peligros de enfrentarse a un clima, gentes y tradiciones diferentes. Sin olvidar que este elemento humano se inserta en un proceso global de conquista, en la que la Corona y la Iglesia ampliaban y afianzaban su poder, al tiempo que culturizaban y evangelizaban respectivamente. La exportación del modelo institucional de la capilla musical vigente en Europa era una más de las municiones con que contaba la Iglesia para fortalecer su presencia en América.
Ante las condiciones ventajosas que acabamos de mencionar, no es extraño que numerosos músicos de la península -especialmente de la mitad sur- tomaran la resolución de marchar al Nuevo Mundo. En el siglo XVI destacan Hernando Franco (1532-1585), nacido cerca de Alcántara, formado en la catedral de Segovia y maestro en la catedral de Guatemala y México; el segoviano Lázaro del Álamo (ca. 1530-1570), maestro de capilla de la catedral de México; y el que se considera el compositor más importante del Renacimiento en América del Sur: Gutierre Fernández Hidalgo (ca. 1547-1623), maestro de capilla de Santa María en Talavera de la Reina quien, tras su marcha a América en 1583, lo fue de Santafé (ahora Bogotá), Quito, Lima, Cuzco y La Plata (ahora Sucre). De la centuria siguiente, pueden citarse el extremeño Juan de Araujo (1646-1712), que se estableció en Bolivia (La Plata) y, sobre todo, el albaceteño Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728), maestro de capilla de la catedral de Lima durante más de cincuenta años y autor de la primera ópera estrenada en América: La púrpura de la rosa (1701, libreto de Calderón de la Barca).

Andalucía también vio nacer importantes compositores que desarrollaron su carrera en las colonias americanas en los siglos XVI y XVII. El primero de los autores incluidos en el programa, Pedro Bermúdez (ca. 1555-1606), nacido y formado en Granada -probablemente bajo Santos de Aliseda y Rodrigo de Ceballos-, ganó en 1584 la plaza de maestro de capilla de la colegiata de Antequera, aunque fue destituido por negligencia tres años más tarde. Hacia 1595, se marchó al Nuevo Mundo tras una oposición fallida al magisterio de capilla de la catedral de Granada. Desempeñó los cargos de maestro de las catedrales de Cuzco (donde sucedió al toledano Gutierre Fernández Hidalgo en 1597), Guatemala (1598) y Puebla (1603), donde falleció.

Gran parte del concierto gira en torno al malagueño Juan Gutiérrez de Padilla (ca. 1590-1664), que recibió su educación en la catedral de Málaga bajo Francisco Vázquez y que ocupó el cargo de maestro de capilla de la colegial de Jerez de la Frontera (1612) e incluso accedió al magisterio de la catedral de Cádiz (1616). Sin que desconozcamos los motivos, Padilla abandonó España y partió hacia México, donde aparece en otoño de 1622 en la catedral de Puebla, como cantor y asistente del portugués Gaspar Fernandes (ca. 1570-1629), al que sucedió como maestro de capilla en 1629. Puebla de los Ángeles contaba con una de las catedrales más importantes del Nuevo Mundo. La iglesia, tras el impulso de las obras que realizó el obispo y virrey Juan de Palafox y Mendoza (1600-1659), fue consagrada definitivamente en 1649. Por esa época constituía ya uno de los principales centros musicales de Nueva España: "el mayor y más sumptuoso templo que se conoce en estos Reynos de la América; y que sin encarecimiento compite con los más insignes, y memorables templos de Europa". En 1645 la capilla de Puebla disponía de 14 niñores y 28 cantores -algunos de ellos ministriles-, arpista y organista (Francisco López Capillas, que posteriormente trabajó en la catedral de México), efectivos muy numerosos para la época y que, sin duda, estimularon la composición del moderno repertorio policoral. No obstante, la obra religiosa en latín de Padilla demuestra también un conocimiento absoluto del contrapunto y de las técnicas de la parodia y el canon, en la pura tradición flamenca.

En la transmisión hacia las colonias de los patrones artísticos imperantes, además de la presencia de compositores nacidos en la Península Ibérica, desempeñó un papel importante la circulación del repertorio. Los libros y manuscritos musicales llegaron a los nuevos centros eclesiásticos con suma rapidez y, además de nutrir los servicios litúrgicos y las ceremonias religiosas, sirvieron de modelo a los músicos nacidos en América. El hecho de que el primer inventario de la catedral de Cuzco (febrero 1553) mencione dos libros de misas (Roma, 1544) de Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553) demuestra la relativa celeridad de la circulación de partituras. Como ya puso de relieve Robert Stevenson, el compositor sevillano era considerado una referencia estilística: sus lamentaciones a 5 voces, el officium defunctorum y ocho magnificat están copiados en los libros de coro de la catedral de Puebla y eran cantados en México hacia 1560. Numerosas obras del hispalense Francisco Guerrero (1528-1599) se conservan diseminadas por toda América: Lima, Bogotá, Guatemala, Quito y, principalmente, Puebla. Los himnos del Liber vesperarum (Roma, 1584) se siguieron utilizando hasta bien entrado el siglo XVII. El libro Psalmi, hymni ac Magnificat (1590), publicación póstuma del Juan Navarro (Sevilla o Marchena, ca. 1530-1580), gozó de gran difusión, a tenor de las copias conservadas en archivos americanos.
Sin embargo, entre los compositores polifónicos andaluces con presencia importante en los archivos americanos destaca Alonso Lobo (1555-1617), cuyo Liber primus missarum (Madrid, 1602) constituye la colección impresa con más ejemplares en América (México capital, Guadalajara, Puebla, Morelia, Oaxaca, etc.). Con Stevenson podemos afirmar que hasta ahora no se han encontrado en el Nuevo Mundo tantas copias contemporáneas de ninguna otra colección musical. De ahí que se hayan seleccionado para este programa el motete Quam pulchri sunt gressus tuae y el célebre Versa est in luctum.

El resultado de la presencia en el Nuevo Mundo de músicos y colecciones musicales procedentes de la metrópoli fue el nacimiento de un estilo propio, que recogía, por una parte, la secular tradición polifónica europea y las novedades estilísticas que se producían en Europa e integraba cabalmente rasgos folklóricos (ritmos derivados de la música africana, hemiolias, instrumentos autóctonos, etc.), que se infiltraron, como era de suponer, por el género menos impermeable de la producción sacra: el villancico. Del estilo polifónico tradicional, continuador de la línea de Morales y Guerrero, se ofrece aquí una amplísima muestra, con motetes, himnos, responsorios y antífonas en latín, de uso exclusivamente litúrgico. Y se apunta únicamente la riqueza y frescura del género del villancico con el "juego de cañas" Las estrellas se ríen de Padilla, el autor más representativo de villancicos americanos en la primera mitad del siglo XVII.


TEXTOS

Ecce Virgo concipiet
Ecce virgo concipiet,
et pariet filium:
et vocabitur nomen eius admirabilis,
Deus Fortis.

Super solium David,
et super regnum eius
sedebit in aeternum.
Et vocabitur nomen ejus admirabilis,
Deus Fortis.

Gaude et laetare, Ferrariensis civitas
Gaude et laetare, Ferrariensis civitas,
nam Maximus Pontifex Paulus
laudabilis valde et sapientiae cuius non est numerus,
qui de fulgore Italiae, lumen Ecclesiae suae
vocabit Hippolytum.
Beatam igitur familiam Estensium,
dicant omnes generationes,
quia fecit ei magna qui potens est,
et gloriosum nomen eius.

Jubilemus Hippolyto et cantemus canticum novum.
Hyppolyte, tuorum Ferrarieaeque decus,
respice in servum tuum, quia spes mea,
et salus mea es tu, et factus est mihi in salutem.
Tu es Dominus meus et magnificabo nomen tuum in aeternum.

[Motete escrito para conmemorar el capelo cardenalicio de Hipólito de Este en 1539].

Salve Regina
Salve Regina Mater misericordiae:
vita dulcedo et spes nostra salve.
Ad te clamamus exsules filii Hevae.
Ad te suspiramus gementes et flentes
in hac lacrimarum valle.
Eia ergo Advocata nostra
illos tuos misericordes oculos
ad nos converte.
Et Jesum benedictum fructum ventris tui
nobis post hoc exilium ostende.
O clemens, o pia,
o dulcis Virgo Maria.

Exaltata est
Exaltata es sancta dei genitrix
super choros angelorum
ad caelestia regna
Maria virgo caelos ascendit:
gaudete quia cum Christo regnat in aeternum.

Beata Dei genitrix
Beata Dei genitrix
Maria Virgo perpetua
templum Domini
sacrarium Spiritus Sancti.
Sola sine exemplo placuisti
Domino Iesu Christo.
Alleluya.
Ora pro populo, interveni pro clero,
intercede pro devoto femineo sexu.
Alleluya.

Christus natus est nobis
Christus natus est nobis
Venite adoremus

Las estrellas se ríen
Las estrellas se ríen,
los luceros se alegran,
la luna más hermosa
su resplandor ostenta.
A racimos florecen
los prados y las selvas,
los corderillos saltan,
los pájaros gorjean.
Sobre Belén se escuchan
dulcícimas cadencias
de voces que sonoras
dicen de esta manera:

Estribillo:
Afuera, que vienen caballeros
a celebrar la fiesta.
Aparta, que el cielo se ha venido al aire
a jugar cañas.

Qué galas tan lucidas,
que vistosas libreas,
qué plumas tan volantes,
qué garzotas tan bellas.
Qué graves se aperciben,
qué atentos se carean,
qué diestros se provocan,
qué corteses se encuentran.
Qué bien se alargan,
qué bien las cañas fechan,
qué bien en fin se juntan,
qué bien corren parejas.

Qué bien se juegan,
qué bien se tiran,
qué bien se emplean
vivas exalaciones
aladas primaveras
ésta si que es
en todo la Nochebuena.

Al mejor mayorazgo del cielo y de la tierra
en su primera cuna adoran y festejan
al Príncipe nacido y su madre la Reina
les dan preciosas joyas de aljófares y perlas,
los de Belén los miran y con alegres señas
airosos les aplauden, bizarros los celebran
al Príncipe nacido y su madre la Reina
les dan preciosas joyas de aljófares y perlas.

Qué bien se juegan,
qué bien se tiran,
qué bien se emplean
vivas exalaciones
aladas primaveras
ésta si que es
en todo la Nochebuena.

Tristis est anima mea
Tristis est anima mea usque ad mortem:
sustinete hic, et vigilate mecum.
Et cum processisset pusillum procidit in faciem suam,
orans, et dicens.
Pater mi, si possibile est, transeat a me calix iste.
Verum tamen non sicut ego volo [sed sicut tu vis].
Mc, 14

Stabat Mater
Stabat Mater dolorosa,
iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.

Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.

Vidi turbam magnam
Vidi turbam magnam, quam dinumerare nemo poterat
ex omnibus gentibus stantes ante thronum.
Apoc, 7,9

Circumdederunt me
Circumdederunt me gemitus mortis,
dolores inferni circumdederunt me.

Versa est in luctum
Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi Domine,
nihil enim sunt dies mei.

Quam pulchri sunt
Quam pulchri sunt gressus tui
in calceamentis, filia principis.
Canticum Salomonis 7
Maria mater Dei, ideo gaudentes,
introibimus in tabernaculum tuum
adorabimus in loco ubi steterunt pedes tui.
Psalmus 131 (132)

Curriculum Intérprete


LA GRANDE CHAPELLE
La Grande Chapelle es un conjunto especializado en el repertorio del Renacimiento y del Barroco. Además de la interpretación de grandes obras vocales con experimentados solistas internacionales, realiza un trabajo concienzudo de recuperación histórica del patrimonio musical español. La Grande Chapelle es un conjunto vocal e instrumental de música antigua con vocación europea. Toma su nombre de la célebre capilla musical de la Casa de Borgoña y, posteriormente, de Habsburgo, que sirvió a la rama española hasta entrado el siglo XVII (conocida también como "capilla flamenca"), y a cuyo frente estuvieron maestros como N. Gombert, F. Rogier o M. Romero . En época del emperador Carlos V, era "la más respetada y excelente capilla de la Cristiandad", según declaraba en 1551 el embajador veneciano Cavalli . Como en su época, La Grande Chapelle está formada por avezados intérpretes procedentes de diferentes países, principalmente de los antiguos Países Bajos, Francia, Alemania y España . Esta heterogeneidad de la plantilla constituye un sello distintivo del conjunto, que rehuye la uniformidad tímbrica que conlleva un empaste ficticio y da prioridad a los relieves sonoros. Además de fomentar la amalgama de distintas técnicas y escuelas musicales, se pretende crear una plataforma para el encuentro y el intercambio de ideas que enriquezca nuestro conocimiento del pasado.

La Grande Chapelle, dirigida por Àngel Recasens, inicia su empresa en 2005 a partir de los resultados de la antigua Capilla Príncipe de Viana. Dicha transformación ha sido motivada por la necesidad de emplear grandes efectivos, a la luz de las investigaciones musicológicas propias llevadas a cabo en los últimos años. En el conjunto participan prestigiosos cantantes e instrumentistas especializados en la praxis histórica.

La música sacra centra primordialmente el interés de La Grande Chapelle, como corresponde a una capilla musical. Su principal objetivo es realizar una nueva lectura de las grandes obras vocales de los siglos XVI a XVIII, con especial predilección por la producción policoral del Barroco, especialmente la española. Al mismo tiempo, tiene el propósito de contribuir a la acuciante labor de recuperación de repertorio músical hispano. De ahí que, desde su seno, se estimule la investigación (acopio de materiales, inventario, estudio y transcripción), el estreno de repertorio desconocido, la grabación discográfica e incluso la edición de obras según la metodología científica más contrastada.

Cada interpretación se apoya en una rigurosa investigación musicológica sobre las fuentes musicales y el contexto histórico-productivo, evitando, no obstante, caer en la tentación del fundamentalismo estéril que aleje al músico de su principal cometido.

La Capilla Príncipe de Viana, que ahora lega su experiencia a La Grande Chapelle, ha actuado en los principales ciclos o festivales países de España como Madrid, Barcelona, Bilbao, Sevilla, Granada, Peralada, etc. Àngel Recasens, reacio durante muchos años a las grabaciones de estudio por considerarlas una desnaturalización del sentido auténtico musical, sólo ha permitido retransmisiones por radio o televisión en directo. Sin embargo, en 2005, ha iniciado una ambiciosa serie de grabaciones con el sello Lauda. En tan sólo un año ha editado: Entre aventuras y encantamientos. Música para don Quijote (LAU001), Requiem para Cervantes. Mateo Romero: Missa pro Defunctis (LAU002), El vuelo de Ícaro. Música para el eros barroco (LAU003), que han sido elogiados por la crítica especializada.

El conjunto colabora con otras instituciones públicas y privadas, principalmente realizando programas de encargo.

ÀNGEL RECASENS, director.
Tras recibir las primeras lecciones musicales de su tío, el tenor de ópera Salvador Recasens, Àngel Recasens ingresó en la Escolanía de Montserrat, donde se formó con los maestros Anselm Ferré y David Pujol. Prosiguió sus estudios de piano y órgano en el Real Conservatorio del Liceo de Barcelona, donde obtuvo sus diplomas con las máximas calificaciones. Más tarde, se perfeccionó con los pianistas Fructuós Piqué y Alexandre Ribó i Vall, el compositor Frederic Musset y el gran violonchelista y director Antonio Janigro. Pronto centró su carrera musical en la dirección. En 1973, fundó el Quartet de Madrigalistes, grupo de solistas dedicado a la música renacentista española, con el que cosechó importantes éxitos en España, Francia y Alemania. Entre 1975 y 1986, logró unos resultados espectaculares con el Coro Sant Esteve de Vila-seca y Salou, realizando cerca de 400 conciertos repartidos entre 20 países de América y Europa. Consiguió cinco primeros premios y dos segundos en concursos internacionales. La crítica le considera una autoridad en el campo de la música coral y vocal de España.

Es conocido en toda Europa por su metodología pedagógico-musical aplicada en el Conservatorio Profesional de Música de Vila-seca y Salou hasta el año 1986. Además de este centro, Recasens fundó otras cinco escuelas de música, un curso internacional y dos festivales internacionales. Constante investigador y analista, ha impartido más de 150 seminarios, conferencias y cursos de dirección coral en Alemania, Francia, México, Cuba y España. En reconocimiento de esa extraordinaria labor, fue nombrado miembro de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (Barcelona).

Ha sido invitado a dirigir orquestas y grupos tanto en España como en el extranjero. Las interpretaciones con los ensembles La Grande Chapelle (antigua Capilla Príncipe de Viana) y Viana Consort representan -gracias a la estrecha colaboración con su hijo Albert Recasens, doctor en musicología por la Universidad Católica de Lovaina- la etapa más elaborada del maestro Recasens. Sus ejecuciones aspiran a un rigor y a una expresividad que se alejan de cualquier efectismo y rehuyen de discutidos puritanismos, llegando a la raíz del arte musical. Analiza los sentimientos del compositor para trasladarlos, con sus genialidades y también sus defectos, hacia el público, que se transforma así en cómplice de este lenguaje de los mil significados.

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