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Edición 2003

Concierto


Música en la Catedral de Oxaca

Lugar


Auditorio de las Ruinas de San Francisco (BAEZA)

Fecha


Sábado, 29 de noviembre de 2003, 20.30 horas

Director


LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

Intérprete


CAPELLA MEDITERRÁNEA

Componentes


Adriana Fernandez, soprano
Olivia Centurione, violín
Rafael Bonavita, tiorba y guitarra barroca
Andrea de Carlo, viola da gamba
Leonardo García Alarcón, clave y órgano

Programa


SEBASTIÁN DURÓN (¿-1716)
Corazón que suspiras atento

ANTONIO DE SALAZAR (1650-1715)
Tarara qui yo soy Antón

ANÓNIMO
Canzona en sol

MAESTRO SAN JUAN (¿-1747)
Cantata humana de Eurotas y Diana

XABIER DE NEBRA (1705-1741)
Partita Amorosa " Descuidado el ruiseñor"

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1583-1654)
Tiento y discurso del primo Tono

ANÓNIMO
Un juguetico de fuego

MANUEL SUMAYA (¿-1755)
Alegres luces del día Aunque al sueño

ANÓNIMO
Xácara

Notas programa


ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA

Por Javier Marín López

La interrelación entre España y América en términos musicales es un hecho conocido y parcialmente documentado. Desde 1492 hasta 1898 se compartieron un gran número de experiencias a ambos lados del Atlántico, y la música no fue ajena a ese acontecimiento crucial que los modernos historiadores han denominado 'encuentro'. El programa de concierto de esta noche persigue justamente mostrar los puntos de conexión y también las diferencias en cuanto a gustos y estilos musicales en la Península Ibérica, por un lado, y en la distinta y también distante América. Lo infrecuente del repertorio programado supone también otro aliciente, y seguramente que ni Antonio de Salazar, ni Manuel de Sumaya ni el anónimo peruano autor del 'juguetico' pensaron jamás que su música llegaría a los confines del Viejo Mundo.

Sebastián Durón (1660-1716) tuvo una formación, como la mayoría de los músicos de su época, ligada a la tradición de las catedrales españolas, pasando sucesivamente por Zaragoza, Sevilla, El Burgo de Osma y Palencia. Sin embargo, el cargo más destacado de su carrera profesional no llegó hasta la década de 1690, cuando fue nombrado organista de la Real Capilla de Madrid y posteriormente maestro de capilla y rector del Colegio de Niños Cantorcicos. Esta etapa dio a Durón la oportunidad de desplegar sus dotes compositivas no sólo en el terreno de la música religiosa -que ya había realizado con anterioridad, sobre todo en su magisterio palentino- sino como compositor teatral, gozando del favor de Carlos II. El acontecimiento biográfico más determinante de su vida ocurrió en 1706 cuando, tomando partido político por el archiduque Carlos, participó en las celebraciones de su proclamación como rey; la posterior victoria de Felipe V hizo que Durón se viese obligado a exiliarse a Bayona, muriendo diez años después en una pequeña ciudad del sur francés, Cambo les Bains.

Aunque no está fechada, la pieza Corazón que suspiras atento para solista, dos violines y acompañamiento probablemente corresponda a su etapa madrileña, durante la cual Durón alcanzó una extraordinaria fama. La pieza se conserva en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, pero una buena parte de la producción musical de Durón se halla desperdigada por numerosas catedrales españolas, prueba fehaciente de su éxito. También hay obras de Durón en archivos americanos tales como las catedrales de ciudad de México, Puebla, Guatemala, Cuzco, Lima, Sucre, entre otras. Con sus obras, también llegó al Nuevo Mundo su fama, incluso en vida; el cronista Pedro José de Peralta Barnuevo en su Lima triumphante (Lima, 1708) destacó los villancicos y tonadas de Durón interpretados en la capital del Virreinato del Perú por la orquesta privada del recién nombrado virrey del Perú, el Marqués de Castelldosrius.

Nada se sabe a ciencia cierta del verdadero origen de Antonio de Salazar (ca. 1650-1715), maestro de capilla de las Catedrales de Puebla (1679-88) y México (1688-1715), y compositor de tránsito estilísticamente y cronológicamente hablando. Entre la producción de Salazar, una de las más cuantiosas del siglo XVII americano, se incluye una célebre obra para Navidad, Tarará qui yo soy Antón, para dos solistas y acompañamiento, y que procede del acervo musical de un convento de monjas trinitarias de Puebla. Esta obra recoge el habla cotidiana de las comunidades negras que se convirtieron al cristianismo, razón por la cual recibe el nombre de villancico "de negro" o "guineo". Los compositores americanos fueron muy dados a recoger el lenguaje deformado de las diferentes etnias que convivían en la América española, y no es raro encontrar villancicos de mestizos, gallegos, vizcaínos, gitanos, franceses, etc; en este caso, el molinero Antón, "niglito li nacimiento", se dispone a adorar al Niño Dios, al que le quiere cantar "lo más y lo mijó". Su estructura obedece al esquema convencional del villancico en el siglo XVII, alternando estribillo (en el que se presenta Antón, con su rítmico tarará) y coplas (que narra las ofrendas musicales de los pastores). Como tantos otros villancicos de negro desarrollados en torno al portal de Belén, Tarará presenta una estructura escénica que capta la atmósfera festiva de Nochebuena.

Tras la anónima Canzona en sol, de carácter instrumental, escucharemos una obra profana del maestro catalán José de San Juan (ca. 1685-ca. 1747), compositor aún desconocido, pese al importante cargo que ocupó. La carrera de San Juan, ligada inicialmente a Sigüenza, acabó en la capital del reino y, como Durón, en el ámbito de las reales capillas, siendo nombrado maestro de capilla de las Descalzas Reales en 1711. Además de ser un celebrado compositor de música religiosa, San Juan destacó como compositor teatral, y de ello es buena muestra la obra que hoy escucharemos, una cantata humana perteneciente a su zarzuela Eurotas y Diana, con texto de José de Cañizares, y que se estrenó en Barcelona en 1729; dado su éxito, se representó veintiún días seguidos. La obra de San Juan también se difundió por el Nuevo Mundo, como así lo acreditan las copias de sus obras localizadas en Lima, Morelia, Puebla y ciudad de México.

Entre la famosa dinastía de músicos apellidados Nebra, quizás Javier de Nebra (1705-1741) es el menos conocido actualmente. Este Nebra, hermano del compositor de la Real Capilla José de Nebra, trabajó en la Seo de Zaragoza como organista y en la Catedral de Cuenca como maestro de capilla. Sólo se conservan tres obras suyas, dos en Cuenca y la otra, que hoy escucharemos, en el Instituto Español de Musicología (Barcelona). Se trata de la partita amorosa Descuidado el ruiseñor, para soprano solista, violines y acompañamiento. Es muy extraño encontrar el término 'partita' en esta composición vocal con acompañamiento; en el barroco tardío, una partita es prácticamente equivalente a una suite (recordemos, en este sentido, las compuestas por J. S. Bach para violín o para clave) y en el clasicismo se refiere a obras instrumentales en varios movimientos. No sabemos si Nebra, quien también fue clavecinista, usó el término por influencia del lenguaje musical para tecla o si quería indicar que se trataba de una obra "a solo" (la soprano), dividida en secciones (tipo suite).

Junto a Durón y San Juan, otro compositor presente en este programa alcanzó fama en América: Francisco Correa de Araujo (1584-1654), que actuó como organista y compositor de chanzonetas en la cercana Catedral de Jaén entre 1636-40, con etapas anteriores y posteriores en la Colegiata del Salvador de Sevilla y en la Catedral de Segovia respectivamente. Actualmente de Correa es conocido sobre todo por su importante libro para órgano titulado Facultad orgánica (Alcalá de Henares, 1626), y que incluye, además de un importante apartado teórico introductorio, sesenta y nueve piezas para órgano. El tiento y discurso del primer tono, género predominante en el libro, exhibe, como los restantes tientos de esta antología, un audaz uso de la disonancia y las apoyaturas, características ambas tan asociadas a la música española para órgano. La obra de Correa, como la del otro gran organista español del siglo XVI que imprimió su música, Antonio de Cabezón, fue muy conocida en México.
Las dos obras siguientes de este concierto fueron compuestas en América y ofrecen puntos de vista encontrados del desarrollo musical en los dos virreinatos americanos más importantes y extensos, Perú y Nueva España. La primera de estas composiciones, titulada Un juguetico de fuego quiero cantar, aparece de forma anónima, si bien Stevenson la atribuye a Melchor de Torres y Portugal, y la sitúa en torno a 1710; otros autores la atribuyen a Tomás de Torrejón, maestro de capilla en la Catedral de Lima (1676-1728) y uno de los compositores activos en América del Sur más importantes del siglo XVIII.

Al igual que el villancico de negros, el juguete se convirtió en otro de los géneros más populares durante la época colonial. La obra pertenece al Archivo del Seminario de San Antonio Abad de Cuzco (Perú) y originalmente se compone de una voz solista de tiple y acompañamiento de arpa. Que esta pieza fue compuesta para celebrar la magnificiencia de los fuegos de artificio que acompañaban muchas de las festividades civiles más importantes es algo evidente, toda vez que el texto alude reiteradamente a los "volcanes, luses, incendios y sentellas" provocados por los "brillantes estruendos de cuetes", no faltando ni siquiera las onomatopeyas pirotécnicas que imitan el estampido de los fuegos ("tis, tas, tis tas", "sia, sia, sia" o dran, dran, dran, bun"). La voz solista actúa como verdadera protagonista y el acompañamiento tiene un carácter vivo y alegre con su ritmo punteado (particularmente en el estribillo). Al igual que la obra de Durón y la de Salazar, el anónimo creador de esta obra respetó el esquema del villancico barroco, alternando el estribillo con seis coplas de sabor costumbrista.

Las dos siguientes obras de este concierto fueron compuestas por Manuel de Sumaya (ca. 1678-1755), un maestro criollo nacido en la ciudad de México, en cuya catedral fue maestro desde 1715 hasta 1739, año en que, por motivos aún no aclarados, pasó a una ciudad de provincia, Oaxaca, donde acabó sus días como maestro de capilla en la catedral. La prolífica actividad de Sumaya se tradujo en un ingente número de composiciones, actualmente en curso de edición por parte del musicólogo Aurelio Tello. La producción de Sumaya es una de las más sobresalientes del siglo XVIII y representa una síntesis de los mayores logros de la música mexicana. Con un profundo conocimiento del contrapunto y la polifonía vocal en 'stilo antico', Sumaya compuso obras concertantes en el más puro estilo barroco, con una gran riqueza armónica y una enérgica actividad rítmica.

Sumaya fue además uno de los primeros compositores mexicanos en mostrarse sensible a los cambios estilísticos que supusieron la introducción de la música italiana en América, y de ello da buena cuenta las dos obras que hoy presentamos, conservadas ambas en la Catedral de Oaxaca. La primera de ellas, Alegres luces del día, es una cantada de Navidad a solo (voz de tenor especifican los papeles) con violines y acompañamiento. Esta obra presenta una estructura modular más cercana al esquema formal de la cantata italiana que al antiguo villancico o tono del barroco hispano. La primera sección, llamada "area", presenta un tratamiento claramente idiomático de las partes instrumentales y una estructura da capo; la segunda sección, el recitado, es muy breve, de sólo nueve compases, y rápidamente da paso a las coplas (cuatro en total), llamadas aquí seguidillas, en metro ternario y ritmo rápido. Frente a la tradicional cantada española, que antepone el recitado al aria, en este caso Sumaya optó por cambiar el orden.

La siguiente obra se titula Aunque al sueño parece que Pedro se entrega, y es un villancico a tres "al príncipe de los Apóstoles", del que sólo se han conservado las dos partes de alto (la tercera voz ha sido añadida por el editor). En ella, Sumaya prescinde de los violines y retorna al antiguo esquema del villancico hispano, con un estribillo en ritmo ternario seguido de cuatro coplas. El texto alude al estado dormitante de un Pedro que, entre sueño y vigilia, sigue acuciado por las tormentas que le provocó el canto del gallo, y que dejó al desnudo la tercera de sus negaciones.

El concierto se cierra con una típica "xácara" hispanoamericana. En el Diccionario de Autoridades se define a la jácara como una "junta de mozuelos y gente alegre que de noche anda metiendo ruido y cantando por las calles", dando a entender el carácter popular y festivo de esta danza, una de las más emblemáticas del mundo hispano. El principio constructivo de las jácaras consiste en un ostinato simple cuyas sucesivas repeticiones dan lugar a una serie de improvisaciones que dependen de las posibilidades de cada instrumento. Según los cronistas, las ejecuciones de esta danza estaban a cargo de diversas guitarras, un arpa, a menudo acompañados de castañuelas y panderetas, formando un conjunto instrumental muy flexible. La jácara, junto a otros bailes como las zarabandas, chaconas, cumbés o zarambeques, siempre fueron acusados de indecencia y lascivia por parte de las autoridades coloniales, tanto por los textos escandalosos que a veces acompañaban a la música como por los meneos, contorsiones y toqueteos acarreaba. Uno de los compositores de jácaras más famosos fue el guitarrista Santiago de Murcia (ca. 1682-después 1747), de quien se conserva en México un importante manuscrito, el Códice Saldívar 4, una colección de música para guitarra en dos volúmenes que recoge gran parte de estos bailes y danzas del siglo XVII.

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