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Edición 2002

Concierto


Tierno manjar (Villancicos del siglo XVII)

Lugar


Auditorio del Hospital de Santiago (ÚBEDA)

Fecha


5 de diciembre de 2002

Director


Luis Antonio González

Intérprete


LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA

Componentes


Foto de componentes

Raquel Andueza, tiple
Beatriz Gimeno, tiple
Montserrat Bertral, contralto
José Pizarro, tenor
Pablo Prieto, violín
Eduardo Fenoll, violín
Pedro Reula, violón y vihuela de arco
Jesús Fernández, tiorba
Luis Antonio González, clavicémbalo y dirección

Programa


I

Joseph RUIZ SAMANIEGO (fl. 1653-1670)
Con tal prisa y fuego baja, villancico de Navidad

Fray Manuel CORREA (ca. 1600-1653)
Tras de un amoroso lance, villancico al Santísimo Sacramento

Joan CABANILLES (1664-1712)
Pasacalle

Carlos PATIÑO (1600-1675) / Francisco NAVARRO (fl. 1634-1650)
Dulce y regalada esposa, villancico al Santísimo Sacramento

Joseph RUIZ SAMANIEGO
Si el pelícano de amor, villancico al Santísimo Sacramento

II

ANÓNIMO (Ms. Martín y Coll) - Gaspar SANZ (1640-después de 1697)
Danza de las hachas

Joseph RUIZ SAMANIEGO
Tierno manjar, pan divino, villancico al Santísimo Sacramento

Juan de PADILLA (1605-1673)
Yo muero de amor , villancico al Santísimo Sacramento

Lelio COLISTA (1629-1680)
Sonata terza

Miguel Juan MARQUÉS (fl. 1641-1661)
Oh, admirable sacramento

Joseph RUIZ SAMANIEGO
Oigan en breve ensalada, jácara a la Natividad de Nº. Sr. Jesucristo

Notas programa


Luis Antonio González

Ordinariamente, el término ³villancico² alude en la España del siglo XVII a casi cualquier composición religiosa en lengua vernácula (excepto Oh admirable, Señor mío Jesucristo y pocas cosas más, como las letanías en romance). Coexiste, sin que hasta el presente se haya podido argumentar una diferenciación clara y válida, con la denominación ³tono² (a lo divino, en contraposición, por los textos y su temática y función, a los tonos humanos), y engloba formas musicales diversas, desde la habitual, simple y cercana a los orígenes (estribillo-coplas-estribillo) hasta otras más complejas y evolucionadas (por ejemplo: entrada o romance-estribillo-coplas-respuesta-responsión, etc.), e incluso tipologías que exceden o prescinden de la forma recurrente: bailes, jácaras, historias u oratorios?

Tanto el género como el término que lo designa fueron acuñados ya durante el siglo XV definiendo lo que en el momento se consideraba música específicamente teatral. De este modo aparecen villancicos en las églogas de Juan del Encina, las farsas, églogas y el Auto de la Pasión de Lucas Fernández, piezas de Gil Vicente, etc. Es probable que estos autores no pudieran siquiera imaginar la dilatada fortuna que el género conocería en España y sus áreas de influencia durante cerca de tres siglos. Desde el siglo XVI este tipo de composición poético-musical propio del teatro fue engullido y perfectamente asimilado por la música eclesiástica en lengua vernácula, en composiciones que, probablemente por herencia del teatro paralitúrgico, sustituyen a otras piezas en latín (en principio los villancicos sustituyen a los responsorios en los maitines de determinadas fiestas, como la Navidad o los Reyes, aunque luego se introduzcan en otras partes de la liturgia ?vísperas, misas?? o en celebraciones no propiamente litúrgicas, sino devocionales ?procesiones? o meramente lúdicas ?las siestas?). Es justamente en las iglesias donde, durante el siglo XVII y aun en el XVIII, el villancico se desarrolla, donde evoluciona desde una forma cerrada hacia una forma abierta y receptiva de cualquier novedad en el terreno de la composición. Y paralelamente subsiste en el teatro y en la música de cámara el uso de la vieja tipología formal con dos secciones, una de texto y música invariables y la segunda con una sola música para diferentes textos (estribillo-coplas, en forma ABABA? o ABB?BA), tipología que en estos ámbitos suele llamarse tono humano. El villancico, género ya multiforme a mediados del siglo XVII, comparte con el tono humano no sólo el origen sino, salvo excepciones, su estructura primitiva. Es además muy común que los villancicos conserven de sus orígenes teatrales ciertos elementos de dramatización como diálogos, personajes (a menudo tipos similares a los que encontramos en el teatro breve del siglo de oro, no exentos de humor o de tintes de burla más o menos cruel), argumentos con una acción elemental, etc., lo que ha hecho pensar que en algunos pocos casos (algún documento hay que lo corrobora) pudieran incluso haberse representado escénicamente.

En este programa se escuchará un muestrario de villancicos del siglo XVII. La formación vocal e instrumental con que nos presentamos hoy excluye la ejecución de vastas composiciones policorales pero permite disfrutar de cierta variedad de solos, dúos, tercios, cuatros e incluso de un par de piezas a siete en dos coros. Predominan aquí los villancicos dedicados al Santísimo Sacramento, entre los que abundan los compuestos para conjuntos pequeños, a diferencia de los de Navidad y Reyes, que suelen exigir grandes efectivos (12 voces en tres coros, chirimías, etc.), aunque también tendremos dos ejemplos de música navideña.

Precisamente dos obras destinadas a la Navidad, muy distintas entre sí, enmarcan el conjunto del programa. El villancico Con tal prisa y fuego baja, heredero de las ensaladas por la sucesión de motivos que aparece en su responsión, contiene algunas partes dialogadas y explota el topos de la coincidencia de los contrarios (el fuego del sol y el agua de las lágrimas del recién nacido, que abrasan amorosamente, son una misma cosa) acudiendo al contraste musical (dos coros que se responden, cambios de tiempo y de compás, etc.), todo dentro de unos márgenes de religioso decoro. En cambio, Oigan en breve ensalada es otro cantar. Sabemos que las largas sesiones de villancicos que, junto con los elementos liturgicos, constituían los Maitines de Navidad, Reyes y otras fiestas solían concluir, para dejar buen sabor de boca a los asistentes, con una pieza de risa: aquí se concentraban los villancicos con personajes tomados a broma (frecuentemente de procedencia extranjera ?negros, franceses, gitanos, portugueses, etc.? o caracterizados por su oficio ?barberos, alcaldes, sacristanes??), donde los músicos de la capilla posiblemente representaban esos papeles de una forma muy teatral, con las inflexiones de la voz, la declamación del texto y tal vez cierta gestualidad. Nada mejor, pues, para cerrar el concierto que una obra de este tipo. En este caso se trata de una jácara, es decir, una composición que recrea el lenguaje, la música y el baile de los jaques, chulos o matones, con un texto formado a base de títulos de comedias entrelazados (al menos 36 son reconocibles), que componen una versión sui generis, llena de jocundos apartes, de la historia del nacimiento de Cristo. Su música presenta un parentesco innegable con formas de gran arraigo en la música popular y parece anticiparse en más de medio siglo a los primeros fandangos conocidos.

Ambas piezas están atribuidas a Joseph Ruiz Samaniego, músico de considerable imaginación y, según algunas fuentes, de malas pulgas o peores hábitos, activo en Tarazona (catedral) y Zaragoza (El Pilar) entre 1654 y 1670. De entre sus cerca de doscientas obras conocidas hemos escogido además otros dos villancicos, ambos más serios y de argumento eucarístico. Si el pelícano de amor, citando el símbolo cristiano tradicional del ave que se pica el pecho para alimentar a sus crías con su sangre, trata, en forma de diálogo, del alma prisionera del cuerpo. En Tierno manjar se habla, en términos próximos al arrobamiento, de la naturaleza amorosa del banquete divino.

El motivo de la eucaristía da lugar a composiciones de carácter grave y extático como el Oh admirable sacramento ? breve jaculatoria en castellano que se sale de los amplios límites del villancico? de Miguel Juan Marqués, a quien encontramos al frente de varias capillas de música en Daroca y Calatayud, antes de acceder al magisterio en El Pilar de Zaragoza precediendo en el cargo a Ruiz Samaniego. La expresión mística se explica a veces en términos y símiles de diferente naturaleza, como las alusiones cinegéticas del tercio Tras de un amoroso lance, firmado por el carmelita portugués fray Manuel Correa (maestro de Capilla en Sigüenza y La Seo de Zaragoza) sobre texto que la fuente atribuye a Santa Teresa aunque modernamente se da en adjudicarlo a San Juan de la Cruz, y destinado a unas monjas (dos tiples y una ³tenora², cuyos nombres conocemos) de notables habilidades canoras. Pero otras piezas destinadas al culto eucarístico convierten el amor divino en algo mucho más cercano a los fieles-espectadores que presencian la función litúrgica o devocional. Surgen así los sensuales diálogos entre amado (Cristo) y amada (el alma), o las conversaciones y aun discusiones entre zagalas (las almas de nuevo, esta vez en plural) por ver cuál conseguirá enamorar al apuesto galán ?o jaque? que se pasea embozado (Cristo sacramentado en la custodia que recorre las calles en procesión). Al primer modelo pertenece Dulce y regalada esposa, cuyo texto se toma del Cantar de los Cantares y cuya música subraya con acierto la intensidad y los afectos de las palabras, de lo que resulta una pieza particularmente cálida, expresiva y entroncada con lo teatral. En las fuentes, este villancico aparece doblemente atribuido a Carlos Patiño (maestro de la Real Capilla) y a Francisco Navarro (maestro de capilla en la catedral de Valencia). Del segundo tipo es Yo muero de amor, dúo del gibraltareño Juan de Padilla, que sirvió en las catedrales de Coria y Toledo. Textos de esta naturaleza movían a los compositores a crear músicas especialmente voluptuosas; probablemente los cantores obraban en consecuencia, dando expresión a los afectos de la letra, lo que motivó las más duras invectivas de moralistas y censores, así como infinitas polémicas sobre la licitud de la teatralización de la música en las iglesias.

Cuando se trata de tocar música española del siglo XVII para conjunto instrumental, no queda más remedio que acudir a pretextos y apaños, por la sencilla razón de que casi nada se ha conservado. Entre los apaños socorridos se encuentran las adaptaciones de música de tecla (o tal vez debamos decir ³música conservada en fuentes de tecla², pues su origen pudiera ser otro), que en casos de danzas, pasacalles y piezas similares suelen dar buen resultado y propician reflexiones o interrogantes como el del último paréntesis. El pretexto favorito es el del ³músico italiano que trabajó en España o sus zonas de influencia, o tuvo relación con algún personaje español². A esta categoría puede pertenecer, por los pelos, el romano Lelio Colista, presunto maestro del aragonés Gaspar Sanz cuando éste pasó a Italia. La sonata de Colista, que bien podría ser una de esas ³sonadas cromáticas de violines que vienen de Italia² que cita Sanz, sirve para poner en evidencia cierto desfase generacional, estilos nacionales aparte, que existía entre Italia ?la vanguardia? y el resto de Europa ?con diferentes velocidades y trazados? a mediados del siglo XVII.

Curriculum Intérprete


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