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Edición 2001

Concierto


Obras de Pedro Rabassa

Lugar


Auditorio de las Ruinas de San Francisco (BAEZA)

Fecha


5 de diciembre de 2001

Director


Josep Cabré

Intérprete


CORO Y CAPILLA "JUAN NAVARRO HISPALENSIS"

Componentes


Foto de componentes

Isabel Alvarez, soprano.
Josep Benet, tenor.
David Sagastume, contratenor.
Jordi Ricart, barítono.

CORO "JUAN NAVARRO HISPALENSIS"
Sopranos: Cristina Bayón, Mónica Aguilar, Rocio de Frutos.
Altos: Reyes González, Inmaculada Sanchez, Teresa martínez.
Tenores: Emilio Gil, Israel Moreno, Juan Sancho.
Bajos : Antonio Machuca, Gonzalo Gonzalez, Alejandro Ramírez.
Director: Alonso Salas

CAPILLA INSTRUMENTAL
Leo Rossi, Adriana Alcaide, violines.
Elisa Joglar, violonchelo.
Javier Astor, contrabajo.
Bárbara Sela, fagot.
Rafael Muñoz, theorba.
Alejandro Casal, clave.
Andrés Cea, órgano.
Director: Andrés Cea.

Programa


MOTETES
'O Vos omnes', a 4 y bajo continuo.
'Accepit Iesum calicem', a 8 con violines y bajo continuo.
'Attendite populi', a 8 con violines y bajo continuo.

'Stabat Mater', a 8 y bajo continuo.

Miserere a 8, con violines (1741)

Notas programa


PEDRO RABASSA

Por Andrés Cea Galán

Barcelona, Valencia y Sevilla son las ciudades que marcan el itinerario profesional del maestro Pedro Rabassa. En Barcelona había nacido en 1683 y allí se crió como infantillo de su catedral hasta convertirse en cantor y arpista. Eran los tiempos del magisterio de Francisco Valls, el autor de la controvertida misa Scala Aretina, cuya influencia se deja sentir en la posterior producción de Rabassa como compositor. Tras un breve paso por la catedral de Vic, cuyo magisterio de capilla ocupa en 1713, lo encontraremos, entre 1714 y 1724, al frente de la capilla de la catedral de Valencia. Su llegada a Sevilla en julio de 1724 marcaría el inicio de un extenso y fecundo periodo creativo que se extiende, al menos, hasta la fecha de su jubilación, en septiembre de 1757. Su fallecimiento se produciría, en la ciudad hispalense que ya nunca abandonó, el 12 de diciembre de 1767.

La producción de Rabassa, cuyo catálogo comprende más de cuatrocientas obras conservadas principalmente en archivos de Valencia y Andalucía, resulta ser, por tanto, rigurosamente contemporánea de la Johann Sebastian Bach, Georg Frederic Haendel o Georg Telemann. También de la de Domenico Scarlatti, con quien muy probablemente se encontraría en Sevilla cuando éste, acompañando a María Bárbara de Braganza como miembro del séquito de Felipe V e Isabel de Farnesio, residió en la ciudad, entre 1728 y 1733. Curiosamente, el padre Antonio Soler ponderaría, en su Llave de la modulación de 1762, la habilidad de Rabassa en el dominio de la modulación efectiva comparándolo, precisamente, con el propio Scarlatti.

La especial predilección de Felipe V e Isabel de Farnesio por la música y el teatro italiano dejaría una importante huella en el gusto sevillano. No en vano, la Real Capilla, regida por el Felipe Falconi e integrada mayoritariamente por cantantes e instrumentistas italianos, acompañó los cuatro años de estacia real en la ciudad con sus intervenciones en cuantas óperas, serenatas, bailes y festejos se desarrollaban en el entorno cortesano. Es probable que esta ocasión propiciara un encuentro de Pedro Rabassa con la música italiana, aunque no sería el primero. En efecto, hay que suponer que, durante su periodo barcelonés, Rabassa habría establecido ya algún contacto con la capilla de música del archiduque Carlos, entonces regida por el napolitano Giuseppe Porsile y también integrada, mayoritariamente, por músicos italianos. De hecho, Rabassa había compuesto el tono A la festiva noticia, su primera obra documentada, con motivo de la coronación del propio archiduque en 1705.

Aunque puede afirmarse que la música de Pedro Rabassa es digna sucesora de la tradición polifónica española del siglo XVII, especialmente por lo que se refiere a la práctica policoral, es, precisamente, la incorporación de elementos, recursos y formas de procedencia italiana lo que le confiere un aspecto realmente innovador.


El mismo Rabassa sería el promotor de una importante reforma en la constitución de la capilla musical de la catedral de Sevilla durante su magisterio. En efecto, en septiembre de 1732 el cabildo hispalense instituiría seis nuevas plazas de instrumentistas supernumerarios "para el mejor concierto de la capilla de música de esta Santa Yglesia en los días más solemnes... Los cuatro han de ser violines y los dos violones, un contra y un violoncelo". Y, así, inmediatamente serían contratados los violinistas Pedro Dionisio de los Ríos, Manuel Portillo, Luis Harrer y Joseph Vázquez, además del violoncelo Joseph Fernández Grande y del contrabajo Lorenzo Martín Reinoso, quienes intervendrían junto al resto de la capilla de música en función de las necesidades y de la solemnidad litúrgica. Por entonces, la capilla de la catedral sevillana contaba con una plantilla estable que incluía entre doce y quince cantantes asalariados, además del tradicional grupo de bajones, sacabuches, chirimías y cornetas. Completando la formación, habría que contar el conjunto formado por los dos grandes órganos del coro, cuya construcción había iniciado fray Domingo de Aguirre en 1724, al frente de los cuales se encontraba el organista mayor Joseph Muñoz de Montserrat, además de uno o dos organistas asistentes. La incorporación del grupo de instrumentos de cuerda vendría a suponer la progresiva supresión en las plazas de chirimía y corneta, completamente extintas cuando en 1740, siempre bajo el magisterio de Rabassa, se incorporan dos oboes y flauta travesera a la plantilla catedralicia.

Los cuadrantes de obligaciones establecidos para el conjunto de instrumentistas supernumerarios señalan, en concreto, la incorporación de dos violines, violoncelo y contrabajo para la interpretación del Miserere durante las Tienieblas del Miércoles y Jueves Santos, reservando la intervención del grupo completo sólo para celebraciones gloriosas. Según los ceremoniales conservados en el archivo catedralicio sevillano, para la interpretación del Miserere estarían "repartidos los músicos en los órganos y púlpitos con la disposición que al maestro de capilla pareciere, atendiendo a la gravedad del tiempo y yglesia en que los oficios se celebran". Es el aparato y la teatralidad dentro del templo barroco.

No resulta ajeno al caso comentar aquí que la propia capilla de música de la catedral de Sevilla contó con la presencia ocasional de cantantes italianos. Es el caso de los tiples Justino Pirochi y Sebastián Nalduchi entre 1717 y 1720, de Andrés Guerri y de Carlos Signoretti, que cubren el periodo 1725-1756, así como del bajo Antonio Pecorari, entre 1727 y 1730. ¿Hasta qué punto no habría podido influir el gusto y habilidad de estos músicos en el estilo compositivo de Rabassa?.

El Miserere de Pedro Rabassa que se ejecuta en este programa procede del Archivo de la Catedral de Sevilla y lleva la fecha de 1741. Se trata de una composición a ocho voces, con dos violines y bajo continuo. Las voces se reparten entre un coro primero, formado por cuatro solistas, y los coros segundo y tercero, cada uno también a cuatro voces, pero que actuarían siempre al unísono desde diferentes puntos del templo. Tutti a 8 voces, tutti a 4, con y sin violines, duos y arias con violines alternan en la obra, permitiendo una extraordinaria variedad dinámica entre cada una de las secciones.


La importancia de Pedro Rabassa en el panorama de la primera mitad del siglo XVIII queda de manifiesto por la amplia difusión que su obra adquirió, primero en Valencia y, más tarde, en la mayor parte de los centros musicales vinculados con el arzobispado hispalense e, incluso, en Guatemala y México. Este proceso de difusión no sólo resulta contemporáneo del periodo de actividad de Rabassa. En el archivo de la catedral de Cádiz, por ejemplo, se conservan copias de obras de Rabassa realizadas todavía en los años 1780-1782, justo en el momento en el que la prohibición de cantar villancicos en los maitines obligó a surtir a la capilla con "música devota" en latín que los capitulares se apresuraron a solicitar al cabildo sevillano.

Precisamente de esta colección de obras conservadas en el Archivo de la Catedral de Cádiz se han seleccionado para este programa los motetes Accepit Jesus calicem y Attendite populi, el cántico de completas a cinco voces con violines Nunc dimittis y la sequentia Stabat Mater. Por su parte, el motete O vos omnes a cuatro voces con bajo continuo resulta ser la única obra de Rabassa actualmente conservada en el archivo de música de la antigua colegiata de Jerez de la Frontera, a pesar de haber sido ésta una institución profundamente influenciada por el centro hispalense y de que en su archivo se conserven numerosas obras de otros maestros de capilla de Sevilla.

Naturalmente, hablar de la música de Pedro Rabassa es hablar de un repertorio extraordinario pero absolutamente desconocido en el panorama actual. Queda pendiente, incluso, la realización de un completo catálogo crítico que permita una comprensión integral de su obra conservada. Queda por acometer, por otra parte, el estudio de su obra teórica que, como un caso singular en el panorama español de su tiempo, Rabassa también nos legó. Su voluminosa Guía para los principiantes que desean perfeccionarse en la composición de la música, cuyo manuscrito data de hacia 1720, constituye un valioso documento para la comprensión de la música española en el tránsito entre los siglos XVII y XVIII. Un periodo marcado por el deseo de innovación dentro de la tradición que la obra de Pedro Rabassa ejemplifica perfectamente.

Curriculum Intérprete


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